Lucien Durosoir

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Webmaster — 2011-06-25T14:38:07Z

VOIR LE PANIER

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1ER QUATUOR à cordes en Fa mineur	Partition PAPIER	60 €
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JOUVENCE, fantaisie pour violon principal et octuor	Partition PAPIER	120 €
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JOUVENCE, fantaisie pour violon principal et octuor, transcription pour violon et piano	Partition PAPIER	25 €
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LE LYS, sonate en la mineur pour piano et violon	Partition PAPIER	24 €
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2E QUATUOR à cordes en Ré mineur	Partition PAPIER	80 €
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LEGENDE, pour piano	Partition PAPIER	10 €
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DEJANIRA, étude symphonique sur un fragment des Trakhiniennes de Sophocle : conducteur	Partition NUMERIQUE	30 €
LE BALCON, poème symphonique pour basse solo, cordes vocales et instrumentales, conducteur	Partition NUMERIQUE	30 €
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QUINTETTE EN FA MAJEUR pour piano et quatuor à cordes	Partition PAPIER	100 €
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IDYLLE pour quatuor d'instruments à vent : flûte, clarinette, cor en Fa, basson	Partition PAPIER	30 €
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REVE pour piano et violon	Partition PAPIER	16 €
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AUBE, SONATE D'ETE, pour piano	Partition PAPIER	28 €
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TRIO EN SI MINEUR pour piano, violon et violoncelle	Partition PAPIER	45 €
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OISILLON BLEU, bref poème pour piano et violon	Partition PAPIER	17 €
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FUNERAILLES , suite pour grand orchestre, conducteur	Partition NUMERIQUE	40 €
SONNET A UN ENFANT pour chant et piano	Partition PAPIER	15 €
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DIVERTISSEMENT, MAIADE ET IMPROVISATION, pour violoncelle et piano	Partition PAPIER	20 €
DIVERTISSEMENT, MAIADE ET IMPROVISATION, pour violoncelle et piano	Partition NUMERIQUE	10 €
SUITE pour flûte et petit orchestre, conducteur	Partition NUMERIQUE	40 €
PRELUDE, INTERLUDE FANTAISIE pour deux pianos	Partition PAPIER	30 €
PRELUDE, INTERLUDE FANTAISIE pour deux pianos	Partition NUMERIQUE	15 €
3E QUATUOR à cordes en si mineur	Partition PAPIER	80 €
3E QUATUOR à cordes en si mineur	Partition NUMERIQUE	40 €
VITRAIL, pièce pour alto et piano	Partition PAPIER	14 €
VITRAIL, pièce pour alto et piano	Partition NUMERIQUE	7 €
BERCEUSE pour flûte et piano	Partition PAPIER	12 €
BERCEUSE pour flûte et piano	Partition NUMERIQUE	6 €
AU VENT DES LANDES pour flûte et piano	Partition PAPIER	14 €
AU VENT DES LANDES pour flûte et piano	Partition NUMERIQUE	7 €
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TROIS PRELUDES (deux pour harmonium, un pour grand orgue)	Partition PAPIER	12 €
TROIS PRELUDES (deux pour harmonium, un pour grand orgue)	Partition NUMERIQUE	6 €
INCANTATION BOUDDHIQUE pour cor anglais et piano	Partition PAPIER	16 €
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NOCTURNE pour piano	Partition PAPIER	10 €
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PRIERE A MARIE pour violon et piano	Partition PAPIER	12 €
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IMPROVISATION SUR LA GAMME D'UT pour piano et instrument mélodique	Partition PAPIER	10 €
IMPROVISATION SUR LA GAMME D'UT pour piano et instrument mélodique	Partition NUMERIQUE	5 €
A MA MERE, pour chant et piano	Partition PAPIER	15 €
A MA MERE, pour chant et piano	Partition NUMERIQUE	7 €
CHANT ELEGIAQUE à la mémoire de Ginette Neveu, pour violon et piano	Partition PAPIER	15 €
CHANT ELEGIAQUE à la mémoire de Ginette Neveu, pour violon et piano	Partition NUMERIQUE	7 €

3. La tour d'ivoire

Webmaster — 2011-02-01T11:22:47Z

- 9. Iconographie

2. Une rupture : la Grande Guerre

Webmaster — 2011-02-01T11:22:25Z

Lors de la mobilisation Durosoir, âgé de 36 ans, rejoint un régiment de réserve, mais très rapidement en raison des effroyables pertes humaines que subissent les régiments engagés, il rejoindra un régiment d'active et montera en ligne dès novembre 1914


1914 La mobilisation, Lucien assis 1er rang à gauche

Au repos à Concevreux après les premiers engagements, c'est la photo tant attendue par les familles...


Première photo du front, Lucien à gauche, peu reconnaissable a laissé pousser sa barbe

Luttant pour sa survie Lucien demande des armes à sa mère !!!


Lettre où Lucien demande des armes à sa mère

Durosoir va quitter la région de Craonne pour participer aux combats de l'Artois


Une halte hygiénique entre Champagne et Artois !!!!

Il est un survivant de ceux très meurtriers de Neuville Saint Vaast (photos de tranchées et Neuville) Un peu plus tard... la survie s'organise...


Lucien Durosoir à l'hiver 1915


La bonne halte !!!!

Après les combats de Neuville Saint Vaast, où une incroyable chance lui sourit, Durosoir va être muté dans les brancardiers puis rattaché à la musique régimentaire


octobre 1915 porte le brassard de la croix rouge et dès lors ne se battra plus les armes à la main

Ayant déniché un violon de fortune Durosoir se fera reconnaître comme un violoniste de renom à l'occasion d'offices religieux et funèbres. A la demande d'officiers mélomanes il fondera un quatuor à cordes et regroupera nombre de camarades musiciens (André Caplet, Alexis Niverd, Maurice Maréchal, Henri Lemoine, Gustave Cloëz, Henri Magne, Pierre Mayer et bien d'autres...). Tout en continuant à exercer leurs fonctions de brancardiers, agents de liaison, colombophiles...ces hommes pourront pratiquer leur art pendant les périodes de repos ou d'accalmie.

Magne, Durosoir et Maréchal jouant le "poilu" violoncelle fabriqué dans une caisse de munitions	Le "Quintette du général" pendant leur séjour à Gournay sur Aronde	Programme donné devant Mangin et signé par les musiciens et le général
Le général Mangin	Après un bref séjour à Saleux où s'est déplacé l'Etat major les musiciens reprendont la route dans un curieux équipage	De Saleux... à Verdun

En route vers de nouveaux cantonnements... et des séances de divertissements dans les "foyers du soldat" en attendant Verdun...


De droite à gauche Durosoir-Caplet-Marechal


André Caplet dirige la "Marche héroïque" de la cinquième Division lors du départ du général Mangin

La fête finie ces musiciens se retrouveront à deux reprises dans l'enfer de Verdun et participeront à l'attaque de Douaumont...


"Enfin nous allons quitter cette horrible région....." Lettre de Durosoir à sa mère

Sortis de l'enfer Durosoir et ses camarades vont offrir leurs séances musicales aux poilus désoeuvrés avant de trouver le repos à la ferme d'Amblonville.


Théâtre de Génicourt, le chargement du piano...

C'est dans ce cadre bucolique d'Amblonville qu'André Caplet compose "Le vieux Coffret" et "Quand reverrai-je hélas...". Il s'attelle à la composition pour Durosoir d'une sonate pour violon seul


Retour momentané à la civilisation

Dimanche 6 août 1916 - Soir - Dîner à la Ferme d'Amblonville avec Caplet, Durosoir, le lieutenant Lyon, Magne et Guimaud. La table, sous des arbres à mi- hauteur sur une colline, près d'une source. Après le dîner, Durosoir a joué des airs de Bach et nous écoutions assis un peu à l'écart. Devant nous, le ciel se fondait en couleurs diverses : une gamme s'étendait du rouge au vert orangé. Une saucisse qu'on rentrait semblait s'attarder au-dessus des arbres, comme une grosse mouche noire immobile. Et les vieux airs de Bach étaient salués par des coups de canon. La décharge énorme de l'arrivée faisait songer au massacre possible. Mais tranquille et douce, une Gavotte du vieux Bach continuait calmement….Maurice Maréchal. Carnet de guerre. Carnet V

L'incertitude demeure quant à la durée de la guerre, les mécontentements s'expriment parmi les poilus. Les périodes de repos qui sont aussi des périodes de reconstitution d'effectifs, sont des périodes d'oisiveté et bien vite le commandement ressent le besoin d'organiser des loisirs pour la troupe.
Durosoir et ses camarades vont profiter de cette opportunité pour se faire officiellement reconnaître...


A partir de décembre 1916 le groupe est officiellement reconnu


1916 Messe de Noël


1916 Programme musical de la messe de Noël

Durosoir et ses camarades prêterons leur concours à des offices religieux, à de nombreuses séances récréatives pour les soldats, ou seront invités par des officiers mélomanes à organiser des séances de musique de chambre.....


1917


1917 Novembre


1917 Noyon

1. Iconographie

Webmaster — 2011-02-01T10:19:03Z

Panorama d'une carrière de violoniste - 9. Iconographie

Bibliographie

Webmaster — 2010-10-11T09:29:46Z

Deux musiciens dans la Grande Guerre . Lucien Durosoir, Maurice Maréchal, Paris, Tallandier, 2006. Ce livre intègre un CD de trois pièces pour violoncelle et piano que Lucien Durosoir écrivit, en 1931 pour son ami Maréchal, CD qui constituent le premier enregistrement discographique de ce compositeur.

Les Archives biographiques contemporaines (Paris, 1911), notice p. 219-220

Bulletin de la Société de Borda . Georgie Durosoir : “Lucien Durosoir (1878-1955) Un destin banal, une vie singulière”, vol. 130, no. 478 (2005) pp. 187-196.

Actes du colloque La Sonate , Lyon, 2005. A paraître aux Presses universitaires de Lyon, fin 2010. Isabelle Bretaudeau : “Sonate pour violon et piano « Le lis » de Lucien Durosoir : les fondements pluriels d'un langage singulier ».

Actes du colloque La Sonate , Lyon, 2005. A paraître aux Presses universitaires de Lyon, fin 2010. Gérard Stréletski : « L'histoire au présent ».

Bulletin des Amis de la musique Française , été 2006. Lionel Pons : « La découverte de Lucien Durosoir »,

La Grande Guerre aujourd'hui. Mémoire(s), Histoire(s) . Agen éditions d'Albert et Académie des Sciences, Lettres et Arts d'Agen, 2009 ( « La musique comme survie : les musiciens du général et le cas particulier de Lucien Durosoir, violoniste compositeur ». par Georgie Durosoir, pp. 65-78).

La Grande Guerre des musiciens , Lyon, Symétrie, 2009 (« L'irruption magnifique : deux grands violons au cœur de la guerre », par Georgie Durosoir,. pp. 75-84.

La vie en toutes lettres. Ces paroles qui marquent notre existence , éd. Jean-Pierre Guéno, Plon, 2010, « Lucien Durosoir à sa mère », p. 114-115

1914-1918. L'album de la Grande Guerre , éd. Jean-Pierre Verney, Jérôme Pecnard. Édition des Arènes, 2004. « Des musiciens dans les tranchées » : une lettre de Lucien Durosoir à sa mère.

Discographie-presse

Webmaster — 2010-05-27T18:34:25Z

Discographie

Lucien Durosoir : Funérailles, Orchestre symphonique international Taurida (*), Orchestre philharmonique de Radio France, Mikhail Golikov.Enregistré en studio à Saint-Pétersbourg (juillet 2017) : Editions Hortus 736 (« Les musiciens et la Grande Guerre », volume XXXVI) 2019

Déjanira, œuvres symphoniques de Lucien Durosoir : Déjanira, étude symphonique. Poème pour violon, alto et orchestre. Suite pour flûte et petit orchestre. Par Taurida International Orchestre, dir. Mikhail Golikov. Adagio pour cordes, par Salzburg Chamber Soloists, dir. Lavard Skou Larsen. Cascavelle, 2019.

Souvenirs. L. Durosoir Berceuse, Samika Honda violon, Emmanuel Christien piano. King International INC, 2018. Fin de siècle. L. Durosoir Vitrail, Lawrence Power alto, Simon Crawford-Philips piano. Musique française pour alto et piano. Hyperion, 2016.

Ombres et lumières. L. Durosoir, Poème pour violon, alto et piano. Ensemble Calliopée, CD Hortus 2016, Collection « Les musiciens et la Grande Guerre ».

Dans la malle du Poilu. L. Durosoir Cinq Aquarelles. Amanda Favier violon, Célimène Daudet piano. Arion 2013.

L'aube des siècles. Hommage à Paul Loyonnet. L. Durosoir Aube, sonate d'été. Piano Daniel Gardiole. CD Corélia/L'Algarade, 2011.

Le Balcon. Œuvres de Lucien Durosoir. Sequenza 9.3, Quatuor Diotima, Trio Hoboken, Quintette Aquilon. CD Alpha 175, 2011.

Jouvence. Œuvres de Lucien Durosoir. Ensemble Calliopée, CD Alpha 164, 2009.

Lucien Durosoir. Quatuors à cordes. Quatuor Diotima. CD Alpha 125, 2007.

Lucien Durosoir. Musique de chambre pour violon et piano. Geneviève Laurenceau violon, Lorène de Ratuld piano. CD Alpha 105, 2006.

Alpha 105

Alpha 105 violon piano

Œuvres violon piano
G. Laurenceau
L. de Ratuld

AUTEUR	EXTRAIT DE PRESSE
Gramophone Ivan March	DUROSOIR A small but remarkable output : this Frenchman deserves greater recognition. […] This recording offers his limited but remarkable output for his own instrument, for which he writes hauntingly and with total freedom. […] The memorable two-movement Sonata opens with pensive melancholy but is soon energetically inventive in its abundance of ideas, quixotic in its harmonic shifts and rhythmic impulses.[…] Then the delightfully varied Cinq Aquarelles have such instant appeal that they should find their way into the main repertoire. […] Durosoir is a name to reckon with.
Le Monde de la Musique Jean Roy	[…] L'œuvre de Lucien Durosoir ne se rattache à aucun courant. Elle est purement personnelle et d'une qualité poétique assez rare. […] une musique où se dévoile, discrète mais affirmée une personnalité des plus attachantes.
Classica Répertoire Jacques Bonnaure	[…] On pourrait s'attendre à une production timide ou académique. Or pas du tout. Lucien Durosoir fait preuve d'une réelle personnalité. […]Cette musique pourra être qualifiée de " française " à coup sûr par le raffinement harmonique et la délicatesse de l'expression. Mais elle se détourne de l'académisme d'indyste comme du néo-classicisme fréquent après 1920.
Bulletin de musicologie Jean-Marc Warszawski	[… Lucien Durosoir […] est ce qu'on appelle chez les musiciens " un compositeur qui entend " Sa musique est extrêmement expressive, variée et contrastée dans ses effets, tour à tour fougueuse, plaintive, cajoleuse, âpre. […] C'est une musique qui tient en éveil, interpelle, qui soutient l'attention […] C'est une musique dense et sans délayage, mais élégante. […] Certes, la musique de Lucien Durosoir est singulière. […] Elle a cette distinction, ce charme, qu'on ne peut imiter sans être grossier, que le barbare ne peut s'approprier sans être ridicule […]
Diverdi Espagne Josep Pascual	[…]Ahora podemos reconocer en él a un compositor de interés cuyo rescate se impone dado que, según lo que escuchamos en este compacto, merece mucha atención. […]Música muy personal, en ningún momento meramente epigonal pero tampoco un prodigio de audacia ; ni conservadora ni vanguardista, y original a su manera, en una línea que entronca con las muchas personalidades aisladas que han ido salpicando la historia musical del siglo XX, compositores que, como Durosoir, ni miraban atrás ni hacia adelante, y quizá sí hacia adentro. […]
Les amis de la Musique Française Lionel Pons	[…] toutes les découvertes n'ont pas, loin sen faut, le même intérêt et le même impact que celles-ci. À l'évidence, le parcours de Lucien Durosoir, tard venu à la composition n'est pas celui d'un dilettante doué, mais d'un artiste conscient de ses buts et de ses moyens […]qui ignore délibérément le geste décoratif gratuit. […]. Le compositeur nous fait pénétrer […] au seuil d'une dimension que les mots comme les yeux seraient insuffisants à suggérer. Là se trouve précisément ce qui fait le prix de cette musique discrète et profonde, cette capacité à faire accéder l'auditeur à cet espace intérieur qui lui échappe. […]L'œuvre de Lucien Durosoir conjugue, et c'est une qualité rare, la plus grande rigueur avec une ouverture sur cet espace du dedans cher à Henri Michaux. […]
Diapason Philippe Simon	De facture relativement conventionnelle […] pages définitivement marginales.* [1]
L'éducation musicale Edith Weber	La musique de chambre de Lucien Durosoir […] s'impose d'emblée par son sens de la mélodie, qualité typiquement française : peinture d'atmosphère, paysages évocateurs, poésie, lyrisme contenu, verve mélodique. […] Remarquable découverte […] d'un musicien français qui gagnerait a être interprété plus souvent, et devant figurer dans toute discothèque de musique française.

Alpha 125

Alpha 125 quatuor à cordes

Quatuors à cordes
Quatuor Diotima

Le Monde de la Musique Jacques Amblard	[…] La liberté des lignes, de l'harmonie, échappe de façon étonnante aux univers français de cette période, à Debussy et Ravel autant qu'aux néoclassiques. On croirait retrouver le souffle infini de Chostakovitch, surtout quand Lucien Durosoir se fait sombre, lent et chromatique (ainsi dans l' " Adagio " du Premier Quatuor). Certains pourraient aussi entendre l'influence d'un Chausson, celui du Poème ou du Concert. Surtout on reconnaît là un maître, dès le Premier Quatuor, dans cette façon de construire des mouvements aux types d'écriture bien contrastés, comprenant notamment un scherzo vraiment original et un finale brillantissime. Le départ du Troisième Quatuor est digne de Stravinsky, son second mouvement, avec ses glissades, de Bartók et. encore de Chostakovitch. Tout cela est presque désespérant ; comment se fait-il qu'on en soit. encore à ne parler, pour cette période de notre histoire, que de Ravel et des amusantes tentatives du groupe des Six ? Durosoir doit absolument être redécouvert. […]
Classica Répertoire Jacques Bonnaure	[…] La musique de Durosoir est en effet marquée par une très grande science formelle, notamment du point de vue contrapuntique, mais en même temps par un impact émotif immédiat. Comme dans les quatuors de Beethoven, la science la plus aboutie ne tombe jamais dans le formalisme pédant, et l'émotion la plus profonde ne s'exprime jamais dans le kitsch de l'affection. […]Durosoir a un sens aigu de la dramatisation du discours. Il se passe sans cesse quelque chose de neuf dans sa musique. Il n'est donc pas exagéré de considérer ces trois quatuors comme les plus réussis de leur époque. […]
Bulletin de musicologie Jean-Marc Warszawski	[…] Ces trois quatuors respectivement composés en 1920, 1922, 1934, sonnent et touchent, ils sont dignes du " grand répertoire " comme on dit. Lucien Durosoir […]est un compositeur qui entend. […] La musique de Lucien Durosoir, est fougueuse, impétueuse, parfois furieuse, et tendre. Elle utilise une très grande palette de moyens de variations, faisant à la fois appel à la science de l'écriture et aux ressources virtuoses propres aux instruments. […]Lucien Durosoir est un électron libre, qui ne suit aucune école esthétique constituée […]On pourrait imaginer que ces artistes, œuvrant en dehors des sentiers battus, mais bien dans leur temps, en recul du monde, en sont en fin de compte, la véritable oreille.
Classictoday-France Christophe Huss	[…] ce disque est littéralement vertigineux. […] les Quatuors de Lucien Durosoir (1878-1955) […] illustrent un pan de la création musicale française, loin de l'élégance de Debussy et Ravel, qui produit des oeuvres ressemblant à un écho grave et amer de la tragédie de la guerre. […] on a l'impression d'entendre ici, quarante ans avant, les prémices des grandes oeuvres de Chostakovitch. […] l'univers de Durosoir est un monde instable où tout est perpétuellement remis en cause. Ce n'est pas le chemin de la facilité auquel nous invite ce compositeur injustement méconnu. Ses compositions reposent sur une image sonore rude due à la trituration du matériau musical et à "l'indépendance dans la fusion" qu'il exige de la part de ses musiciens. Le Quatuor Diotima est à la hauteur de ces défis. Aux auditeurs, maintenant, de gravir les pentes escarpées de ce massif d'une imposante exigence. "
MusicalCriticism.com U.K. - William Norris	[…]This notion of individualism […] is, essentially, the selling point of this disc. Characterised by concentrated and passionate counterpoint, taut thematic structural integrity, rhythmic ambiguity, and harmonies that oscillate between tonality and atonality, these string quartets defy any attempts at simple classification. Ravel and Bartók most readily spring to mind if one attempts this exercise, but there is also the occasional glimpse over the shoulder to Brahms and towards Shostakovich on the horizon. By the same token, one can readily hear that all three works are from the same genus, that being the inherently unique style that Durosoir cultivated.[…] The Quatuor Diotima proves to be a superb proponent of this repertoire. That no single player stands out above the others is a virtue given that the composer's dense textures are formed of equally-fiendish intertwining parts. […] the ensemble plays these works with an overflowing profusion of dynamism and with innate musical insight. […]What truly matters here is that these works – intriguing, impassioned, and intellectual – encourage the listener to make new 'discoveries' on every repeated hearing. It is this aspect of music that keeps us coming back for more.
Audiophile audition USA - Steven Ritter	[…] his music has a concentrated power and inherent drama that has hints of Debussy, Wagner, and mostly, Ravel, though without the streamlined classical consensus that informs most of that composer's music. The three string quartets […]are all intensely focused pieces with a sense that no notes are wasted ; everything he writes has meaning, and one comes away from these works feeling that you get your money's worth from an hour's worth of listening, with nothing superfluous thrown in to waste your time. I am not saying that these pieces inspired that same kind of immediate gratification and even love that the quartets of the above "impressionists" command ; but given time and enough repeated hearings, there are lots of things to seduce your emotions and cause you to return to these pieces again and again, always finding something new each time. […]
Le Devoir Montréal - Christophe Huss	[…] Il arrive à l'édition phonographique de sortir du placard des compositeurs qui auraient pu y rester. Mais parfois elle permet une vrai rencontre avec un créateur injustement oublié. C'est le cas du Français Lucien Durosoir (1878-1955) […] on se situe dans un style français qui n'a que peu à voir avec les courants dominants de la musique du début du XX è siècle dans l'Hexagone. Il y a une fêlure, une blessure, dans la musique e Lucien Durosoir […]une musique parfois noire, parfois déchirée, qui semble anticiper Chostakovitch […]obnubilée par la stature de Debussy et de Ravel, avons nous négligé un élément majeur de la musique française de la fin du premier quart du XX è siècle : la musique exutoire du traumatisme de la Grande Guerre ? […]Lorsqu'il envoie son 1er Quatuor à Caplet, celui-ci est enthousiaste " Je le trouve mille et mille fois plus intéressant que tous les produits dont nous accable le groupe tapageur des nouveaux venus ". Et André Caplet a raison : le disque des quatuors nous révèle des œuvres […] parfois proprement sublimes […] Le temps semble venu de réintégrer son nom dans le dictionnaire des grands créateurs de la musique française, mais aussi de creuser davantage encore le terreau de la création musicale de l'après Grande Guerre, qui n'a, assurément, pas révélé tous ses secrets et toute son importance.
Swapacd.com All Music Guide - James Leonard	Lucien Durosoir's music is like nothing you have ever heard before. […] Durosoir's music is tonal in orientation but often so chromatic it becomes functionally atonal, contrapuntal in texture with lines so free they become virtually independent, and passionate in expression with emotions so powerful they would overwhelm the music if not for the composer's complete control of his materials. […] Durosoir's music is tonal in orientation but often so chromatic it becomes functionally atonal, contrapuntal in texture with lines so free they become virtually independent, and passionate in expression with emotions so powerful they would overwhelm the music if not for the composer's complete control of his materials. […] Played with amazing confidence and technical assurance by the Quatuor Diotima and recorded in clear, close sound by Alpha, this disc deserves to be heard by everyone who enjoys European chamber music written between the wars.
Diverdi Espagne - Jean Marie Viardot	[…] Sorprende al escuchar estas obras -de densa elaboración, refinadas texturas sonoras y minucioso encaje contrapuntístico- lo alejado que su autor se muestra de lo que entonces era norma entre los músicos franceses de la época. Ni heredero de los impresionistas, ni epígono de la escuela franckista, ni próximo a los jóvenes neoclásicos que entonces surgían con fuerza, Durosoir, alumno de Tournemire y amigo de Caplet, se muestra tan independiente y, en cierta medida, extemporáneo, como ellos. […] atmósferas desoladas, casi depresivas, que harían pensar en Shostakovich ; afiladas sec uencias rítmicas (el comienzo del Cuarteto nº 3, por ejemplo) deudoras de Stravinski y sutiles efectos tímbricos (glissandos, sordinas, pizzicatos, sul ponticello) que remiten inmediatamente a su coetáneo Bartók. Y todo ello envuelto en un manto de interioridad austera y descarnada que no deja de recordarnos al Fauré más secreto, el de sus raras veces escuchadas obras finales. […]
Audiophile melomane T. Herve	[…]C'est une musique éminemment personnelle, où l'inspiration et la lucidité sont rehaussées par un implacable pouvoir de conviction. Écrites dans la force de l'âge et sans se plier à l'esthétique et aux modes de son temps, ces pièces s'expriment dans un dialecte aux sonorités riches et travaillées, souvent graves (les mouvements lents) et incisives, traduisant précisément les dispositions psychiques de leur auteur. C'est aussi une musique dans laquelle il se passe toujours quelque chose. […]cette musique réunit tout ce qu'il faut pour éveiller la curiosité des vrais amoureux de la musique. À bien y réfléchir, elle se place dans l'ombre d'aucune autre ; l'écoute de ce disque incontournable aurait même tendance à prouver le contraire.
La libre Belgique lalibre.be	[…] retrouver Lucien Durosoir dans trois chefs-d'œuvre inconnus, c'est un choc […] des œuvres écrites entre 1919 et 1934, inspirées par l'épreuve, mais savantes et fortes […] française par sa rhétorique, cette musique évoque aussi Chostakovitch par son âpreté, sa complexité, ses alternances de révolte et de résignation poignante, sa liberté
Diapason Jean Cabourg	[…] en deçà des audaces de Caplet, le fidèle mentor, et plus proche d'un dernier Fauré laborieux, voire d'un Franck brouillon que de Roussel. […] Trop moderne pour de l'ancien, trop ancien pour du moderne* […] [2]

Alpha 164

Jouvence

Jouvence et autres Œuvres de musique de chambre
Ensemble Calliopée
Direction Karine Lethiec

classiqueinfo-disque Fred Audin	La sortie du troisième disque consacré à la musique de chambre de Lucien Durosoir ne fait que confirmer avec plus d'éclat encore qu'il s'agit d'une des découvertes les plus importantes de ce début de siècle, tout juste 55 ans après la mort de l'auteur […] La musique que composa Durosoir ne ressemble à rien d'autre de ce qui s'écrivit entre 1920 et 1950, en France ou ailleurs, et toutes les comparaisons ne sauraient en donner qu'une idée lointaine. De là, la difficulté qu'on peut éprouver à la saisir, même si elle ne présente pas de difficulté d'accès. Sa singularité, l'absence de désir de séduire et le choix volontaire de l'obscurité que fit Durosoir après une carrière brillante au service de musiques inconnues (qu'il révéla aux futurs acteurs du conflit majeur du XXème siècle, concertos de Brahms, Richard Strauss ignorés des français, musique de chambre française méprisée par l'Allemagne) rendent particulièrement émouvantes son aspiration à composer dans le silence et pour le tiroir, comme la mise en acte d'un projet philosophique, une réflexion sur la condition humaine, dans une réclusion d'ermite, dégagée de toute référence à une dimension religieuse ou politique, manifestions sociales d'avance condamnées par la confrontation à la réalité des expériences de guerre. […] il faut au moins prendre connaissance du Nonette Jouvence, qui est, sans l'ombre d'un doute, une pièce majeure de la musique française du siècle dernier, dans un dispositif que nul autre compositeur n'a utilisé (quatuor à cordes, contrebasse, harpe, cor, flûte et violon principal). Cette symphonie de chambre à la tonalité fluctuante évolue, malgré une marche funèbre s'enchaînant au final, dans un mode majoritairement majeur : le poème des Conquérants d'Hérédia auquel elle se réfère ne saurait faire programme et n'explique que l'ambiance maritime et la tardive allusion au registre héroïque du cor, la citation du texte ne venant qu'appuyer l'idée d'une thématique de l'illusion, le symbole de la « rejuvénation » étant, comme l'horizon, une ligne idéale qui s'éloigne à mesure qu'on en approche. L'orchestration, vaste et claire, les mélodies modales trahissent l'influence de Caplet, tout en évoquant les couleurs de Jean Cras et parfois d'Ibert, dans l'idée de voyage cinématographique qui s'empare soudain de la coda surprenante du premier mouvement. L'Aria centrale où le violon assume plus directement son rôle « principal » flirte avec l'atonalité. On croirait parfois dans le dernier mouvement que le Soldat de Stravinsky ou l'expressionnisme de Schönberg ont été mis consciemment à contribution, à moins que ce ne soit le souvenir des Clairières dans le ciel de Lili Boulanger qui traverse ces pages, aussi osées que certains Paysages et marines de Koechlin, et dont l'orientation est plus contemplative que narrative […] Malgré la dédicace « A Maurice Maréchal, en souvenir de Génicourt (hiver 1916-1917) »[…] on n'est ni dans l'atmosphère du salon, ni des hangars ouverts à tout vent où répétait le trio Durosoir-Caplet-Maréchal , mais plutôt au jardin dans ce Caprice pour violoncelle et harpe à l'ambiance printanière et ensoleillée. La grande phrase lyrique pour le violoncelle qui commence seul, s'évadant dans l'aigu, enchaîne sur un développement d'une grande liberté, d'une gaieté paisible et presque sans ombre, qui contraste avec l'inquiétude des pièces de 1934, Berceuse (plus tard dénommée « funèbre » par Durosoir après qu'il la réécrivit sous forme de Chant élégiaque à la mémoire de Ginette Neveu), Au vent des Landes, pour flûte et piano, paysage instable où souffle à nouveau « le vent mauvais qui m'emporte », que l'invocation de Vitrail pour alto écrit dans la demeure familiale des Landes où Durosoir avait définitivement élu domicile, ne suffit pas à éloigner. La mort de sa mère, depuis longtemps infirme, et la rumeur du monde où le tragique enchaînement de la haine recommence à grandir sont-elles étrangères à ces élans de révolte devant l'inéluctable ? Le silence leur succède et Durosoir ne reprendra la plume qu'en 1946, écrivant après Trois préludes pour orgue, l'Incantation bouddhique pour cor anglais et piano, quatre minutes d'un mantra fantasmé où des suites d'accords et d'arpèges tournent en rond comme dans les Poèmes Hindous de Maurice Delage, sans trouver la certitude d'une libération ailleurs que dans une constante recherche. Deuxième oeuvre exceptionnelle de ce disque, le Quintette pour piano et cordes date des années 1924-1925. Pendant quelques minutes c'est un quatuor, avant que le piano ne reprenne discrètement la phrase d'ouverture sur fond de pizzicati des cordes, multipliant les tempi changeants comme une suite de phases de rêves agités allant de l'idylle au cauchemar. Le dispositif de cette pièce rappelle forcément la série de grands quintettes d'avant 1914 (Franck, Schmitt, Huré, le Flem, Fauré) mais traite le genre avec un sens de la forme très différent, dispersant ses thèmes fragmentés en un kaléidoscope d'idées fantasques, dont les chatoiements réclament autant d'écoutes avant d'en reconstituer la trame pourtant solidement tissée. Le Nocturne central ne quitte pas le domaine onirique, introduisant dans un paysage méditerranéen (les deux premiers mouvements furent écrits à Bormes les Mimosas) aux ruissellements de vagues mélangeant les inspirations celtiques et hispanisantes, des souvenirs de blues comparables à ceux qu'utilisera Ravel dans le deuxième mouvement de sa sonate pour violon. Le Finale surgit sur un puissant thème, noté Impérieux, énoncé par les cordes à l'unisson dans des rythmes impairs qui reprennent les bribes, les ruines a-t-on envie de dire, du Nocturne précédent, pour les transfigurer dans une suite de fragments de danses, qui empruntent autant à la valse qu'au café-concert, remugles d'un monde, pour Durosoir déjà lointain, qui tente d'oublier les drames sur lesquels il essaye de se reconstruire. Rêves passionnés, semés de troublant silences, éclairés, comme au soulagement du réveil, un matin très tôt, dans une chambre qu'on ne reconnaît pas, par une courte coda en majeur qui dissipe les apparitions fantomatiques d'une nuit de fièvre.[…] Excellent livret, illustrations à avenant, interprétation irréprochable : un disque qui vaut bien son prix, et en supplément, donne à réfléchir.
Classica Jacques Bonnaure	Avec les deux volumes déjà consacrés par Alpha à Durosoir, on a pu découvrir un compositeur naguère quasiment inconnu mais de grand talent […] Le troisième volume réunit sept œuvres de musique de chambre, dont une œuvre particulièrement originale, Jouvence. Il s'agit d'une sorte de concerto pour violon et octuor à vents, portant en exergue un sonnet de Heredia, héroïque à souhait. Mais ici, l'héroïsme du violon solo est mis à distance, avec une ironie semblable à celle de Mahler. Nous sommes en 1921. La guerre est passée avec ses horreurs. L'héroïsme parnassien du poème n'est plus de saison. Autre pièce de choix, le Quintette pour piano et cordes(1925), œuvre atypique parmi les quintettes français. La forme en est classique mais son contenu peu académique, par le traitement subtil et versatile des thèmes. Le reste du programme n'est pas négligeable. Le Caprice pour violoncelle et harpe (1921) d'un sobre lyrisme témoigne de l'amitié unissant Lucien Durosoir au violoncelliste Maurice Maréchal, son compagnon de guerre. La Berceuse pour flûte (1934), composée peu avant la mort de sa mère, est plutôt un chant funèbre. L'Incantation bouddhique, plus tardive (1946) porte la marque des préoccupations spirituelles du compositeur à la fin de sa vie. Vitrail pour alto et piano(1934), très bref, semble animé d'un mouvement constant, comme le ferait un œil parcourant les touches multicolores d'une rosace. La même agitation se retrouve dans Au vent des Landes pour flûte et piano (1935), où Lucien Durosoir évoque brièvement "ce qu'a vu le vent d'ouest". […]
ConcertoNet Sébastien Foucart	[…] Jouvence (1921), sous-titrée « fantaisie pour violon principal et octuor » est une curiosité […] Cet ouvrage bien français de ton déroute, que l'écoute s'effectue avec ou sans le support littéraire […] le Quintette pour piano et cordes (1925) dévoile, comme Jouvence, une personnalité affirmée. Dense mais clair et cohérent, cet ouvrage recherché, notamment au niveau thématique, se distingue par un langage plutôt original, souvent étonnant. Durosoir alterne les états d'âme de façon contrastée (exaltation, introversion) et varie avec versatilité les tempi et la dynamique. Une musique de caractère et essentielle …

Alpha 175

Le Balcon

Le Balcon
Kareen Durand , Jean-Christophe Jacques, Raphaël Merlin, Yann Dubost, Jeff Cohen, Johan Farjot, Sequenza 9.3, Catherine Simonpiétri (direction), Membres du Quintette Aquilon, Quatuor Diotima, Trio Hoboken

ConcertoNet Sebastien Foucart	[…]Balcon (1924) […] « poème symphonique pour basse solo, cordes vocales et cordes instrumentales » […] se caractérise par un langage travaillé et sans concession[…] Idylle (1925) réunit un quatuor à vents (flûte, clarinette, cor et basson) : musique d'un « impressionnisme fortement coloré », […] d'une belle vitalité organique […] Ce compositeur ne se contentait pas d'aligner des notes, comme le prouve le Trio pour piano, violon et violoncelle (1926-1927) qui mérite d'être défendu au disque mais aussi au concert tellement cette œuvre est profonde et recherchée, bien qu'elle ne dévoile ses merveilles que progressivement. Le contrepoint se dissout, la mélodie se rompt, le registre évolue souvent dans les aigus. Le Trio Hoboken lui confère exactitude et clarté, ce qu'exige absolument cette musique pour qu'elle se révèle pleinement. […] ce beau disque par excellence […] porte haut la bannière de la musique française, en fin de compte méconnue.
Classica Jacques Bonnaure	Ce quatrième volume des œuvres de Lucien Durosoir, nous révèle encore son lot de pages étonnantes. Incontestablement, ce compositeur naguère inconnu fut un créateur indépendant de premier ordre, éloigné de tout ce qui se faisait dans la musique française de son temps. Prenons par exemple Le Balcon (poème symphonique pour basse solo, cordes vocales et cordes instrumentales, 1924). Il s'agit de la mise en musique du célèbre poème de Baudelaire traité de manière très originale, les cordes vocales » se limitant à des interventions sans texte tandis que le quintette à cordes tisse une atmosphère étrange parfois à la limite de la tonalité. Ce n'est pas l'atonalisme souvent acide des Viennois mais un sentiment harmonique doux et lyrique, qui parcourt Idylle pour instruments à vents (1925), très loin du néo-classicisme en vogue chez les jeunes Français de l'époque. Un an plus tard, le Trio en si mineur opte pour la grande forme, non à la manière plus ou moins académique des disciples de Vincent d'Indy, mais dans une perspective extrêmement innovante. Dans la notice Georgie Durosoir n'a pas tort de parler de « structure brisée » et d'écriture déconstruite », malgré la présence de trois mouvements classiques. Comme les Quatuors, ce Trio marque vraisemblablement l'apogée de l'œuvre du compositeur. La Trilogie pour violoncelle et piano (Improvisation, Maïade et Divertissement, 1931) est dédiée à Maurice Maréchal que Durosoir avait connu pendant la Guerre. L'harmonie en est moins flottante que dans les pièces précédentes et les formes plus nettement cernées. Deux pièces de moindre portée, une belle mélodie Sonnet à un enfant (1930) sur un poème de Raymond de la Tailhède, et la Berceuse pour violoncelle et piano, complètent le programme. Tous les interprètes sans exception sont de haut niveau et se sont magnifiquement investis dans ces étonnantes redécouvertes
Classiqueinfo Fred Audin	Voici, émanant du même label Alpha que les trois volumes précédents, la nouvelle révélation de la musique de Lucien Durosoir, collection d'œuvres, toutes inédites, exigeantes tant pour les interprètes que pour l'auditeur, mais toujours aussi gratifiantes si l'on s'y penche suffisamment pour en pénétrer la mystérieuse étrangeté et la radicale originalité.[…] C'est le cas du poème symphonique avec basse solo, Le Balcon qui donne son titre au volume, mise en musique du poème de Baudelaire déjà employé par Debussy, mais qui dépasse le cadre de la mélodie classique, par son ampleur comme par l'emploi qu'il fait des " cordes vocales ", voix de femmes sans paroles s'unissant aux cordes instrumentales d'un quatuor augmenté d' une contrebasse. […] Les trois pupitres de voix féminines par trois (l'ensemble Sequenza 9.3) contrebalancent la voix principale de basse à laquelle est dévolu le texte, se manifestant par des interventions assez brèves qui délimitent les strophes ou soulignent d'ornements à la manière des madrigalistes, quelques mots choisis du poème. Mais cet instrumentum n'est pas le seul élément d'étrangeté dans la pièce : les fragments tonals sont accompagnés d'harmonies toujours à la limite de la tonalité, dont on serait bien en peine de trouver en 1924 l'équivalent dans la musique française. La prosodie, proche par moments du sprechgesang, est aussi d'une complète originalité […]. Les rythmes internes connaissent aussi un traitement inédit, le tempo s'alanguissant progressivement à mesure que la voix de basse soutenue par des soli de cordes inattendus atteint des notes dans l'aigu […]. Tout cela est si étonnant, à la fois extatique et angoissé, qu'il faudra certainement des écoutes répétées pour s'y accoutumer : il apparaît de plus en plus certain, que dans une sûreté de facture complètement indépendante des réactions d'un public potentiel, Durosoir n'a jamais écrit deux fois la même chose, envisageant l'évolution de la musique avec un tel détachement du temps de sa composition que son traitement des structures et des textures paraît relever parfois de la divination. […] Dans Idylle […], Durosoir voulait-il vraiment illustrer le poème de Chénier que Georgie Durosoir cite en exergue dans la notice ? Chénier, cet autre visionnaire resté un demi-siècle dans les tiroirs avant que son aura n'illumine toute la poésie romantique ? Ce quatuor pour flûte, clarinette, cor et basson mélange la vision d'un tableau statique de nature morte et de multiples petites cellules explosives telles des capsules de graines dispersées au soleil (le motif répété sautant d'un intervalle de septième, les sextolets de doubles croches, les trilles apparaissant aux moments les plus incongrus). La conception n'est plus impressionniste, elle rappelle celle des compositions géométriques abstraites et incroyablement colorées de Kandinsky où des formes organiques sont clairement identifiables sans qu'on les reconnaisse. […]. Le Trio, basé sur une répétition obsessionnelle d'un motif d'accompagnement énoncé au piano exerce la même fascination irréductible à l'analyse avec ses mélodies disloquées disposées en kaléidoscope, comme une sorte de pantoum entêtant. Le violoncelle, à qui sont réclamés dans le premier mouvement des cris stridents d'accords plaqués est appelé à se fondre avec le violon (les deux instruments à cordes échangeant parfois leur registre et leur rôle) dans un mouvement lent parcouru d'éclats presto intempestifs, qui arrêtent cette dérive de nuages estivaux par de soudains éclairs d'orage, prenant des détours par des tonalités dont les rapports échappent à toute attente. La dilution n'est jamais floue, plutôt divisionniste par un système de juxtaposition de plans d'une netteté tranchante dans une métrique constamment mouvante. Le finale est un précipité de traits virtuoses, comme une superposition d'improvisations à la limite du jazz, usant de moyens d'expression complètement inédits et qui ne se plient que par accident à des règles préétablies, délivrant ça et là une phrase romantique rapidement estompée, comme biffée par les inflorescences d'un jet d'encre fantasque. Le Trio Hoboken (dont on retrouve deux des membres dans la Berceuse transcrite des Aquarelles, qui porte la durée du disque à près de 80 minutes) est brillant par la lisibilité et l'enthousiasme qu'ils réussissent à introduire dans cette partition d'une difficulté redoutable. Mais c'est à un autre violoncelliste de talent, Raphaël Merlin, qu'échoit la tâche complexe d'enregistrer La Trilogie (Improvisation, Maïade, Divertissement) dont le dédicataire, Maurice Maréchal, pourtant l'un des grands virtuoses de son temps, plaisanta le titre de la partie conclusive (" Vous ne manquez pas d'ironie d'appeler ça Divertissement… Bon Dieu ! que c'est difficile ! "), soulignait que l'agrément n'est que pour l'auditeur , qui y trouvera peut-être une ligne plus immédiatement compréhensible, la facture rappelant Franck dans le mouvement médian, et comprenant des mélodies suaves aux allures parfois curieusement orientales pour une pièce inspirée par les Landes. Tout aussi dépaysante, la courte mélodie Sonnet à un enfant rejoint la mystérieuse complexité du Balcon, cherchant à se frayer un chemin vers la " flamme orientale de l'aurore " à travers la sombre tonalité de si bémol mineur et les hésitations de son piano scriabinien qui soutient une ligne vocale sinueuse de prière védique. On ne peut même pas se risquer à affirmer que ce soit beau : c'est juste unique. Cette musique existe en soi, pour soi, et se fiche absolument de ce qu'on en pense. Un autre monde, là, à moins d'un jet de pierre, qui ne vous invite même pas à y risquer un pied : Fais ce que voudras.

[1] * Quod erat demonstrandum

[2] * Credo quia absurdum

Catalogue commenté. Partitions et auditions

Webmaster — 2010-03-11T10:22:20Z

Année	Titre	Commentaire - écouter un extrait
1920	Cinq Aquarelles : -Bretagne -Vision -Ronde -Berceuse -Intermède (violon et piano) voir la partition Bretagne Vision Ronde Berceuse Intermède	La composition du cycle des Cinq Aquarelles a été entreprise dès le retour de Lucien Durosoir à la vie civile, après avoir passé au front les cinquante-cinq mois qui s'inscrivent entre le 4 août 1914 et le 5 février 1919. Volonté d'oubli, de reconstruction de soi, d'immersion dans la musique salvatrice : la composition remplacera désormais la carrière de soliste saccagée par la guerre. Cinq délicates peintures, évocations rapides et fugaces des multiples registres de l'expression du violon et possibles clins d'œil au passé (le classicisme de « Ronde » et d'« Intermède » peut être interprété comme un hommage à Jean-Marie Leclair), ou aux maîtres contemporains (Fauré dans la « Berceuse » ?). Seule la première pièce, « Bretagne », avoue s'appuyer sur un texte poétique : un sizain de José Maria de Heredia ; mais c'est une attitude récurrente chez Lucien Durosoir que la recherche d'une inspiration poétique pour sa musique instrumentale. Intermède Berceuse Ronde Vision Bretagne
1920	Berceuse et Ronde (violoncelle et piano) voir la partition Berceuse-Cello et piano Ronde - cello et piano	La version initiale de ces deux pièces est écrite pour violon et piano. L'ensemble du cycle original forme les Cinq Aquarelles, terminées en 1920, quelques mois à peine après la démobilisation du violoniste. Cette transcription pour violoncelle et piano, effectuée par lui-même, de deux des Aquarelles, n'est pas datée. Le violoncelle est un des instruments favoris de Lucien Durosoir, sans doute pour plusieurs raisons : ses capacités mélodiques le séduisent et il aura tendance, dans les œuvres plus tardives, à imposer des ambitus très vastes, des aigus tendus et virtuoses ( Trilogie1931 : « Improvisation », « Maïade », « Divertissement »). « Berceuse » et « Ronde » ont sans doute été choisies pour leur adaptation aisée au violoncelle. Une autre raison, et non des moindres, est la fréquentation, durant toute la guerre, du jeune violoncelliste Maurice Maréchal, appelé ensuite à la brillante carrière que l'on sait. « Berceuse » trouve, dans la version pour le violoncelle, l'aboutissement de sa poésie profonde en même temps que des couleurs nouvelles pour sa vaste mélodie en boucles enchaînées. « Ronde » impose à l'instrumentiste une légèreté quasi violonistique, doublée d'une implacable précision pour rendre à ses virevoltes la joie et la désinvolture qu'elles réclament. ronde cello piano Berceuse cello piano
1920	Poème- (violon, alto,orchestre) voir la partition Poème	Quelques mois après la création du Poème dans la version de chambre, Durosoir met fin à son orchestration (avril 1921). Il choisit, en accord avec l'éthos du Centaure de Maurice de Guérin qui lui sert d'exergue, une grande formation avec pupitres des vents dédoublés. L'écriture des cordes est extrêmement dense, avec parfois un recours à des traits longs, notamment au violoncelle, qui le mettent en concurrence avec les solistes. Notons d'ailleurs que le sentiment d'une compétition, voire d'un combat entre groupes instrumentaux ou entre sections d'une même œuvre sera une constante de la musique de Durosoir. En revanche, l'orchestration, côté vents et percussions, est plutôt légère et pointilliste. Aucune enflure dans l'exploitation de la grande formation, mais un beau chatoiement de timbres et une vraie délicatesse. Les parties de solistes, inchangées, gagnent beaucoup au contact avec l'orchestre : il leur donne un cadre éclatant et riche dans lequel leur lyrisme s'épanouit plus pleinement que dans la version de chambre.
1920	Poème	Rédaction en cours.
1920	Quatuor Fa mineur (quatuor à cordes) voir la partition Quatuor en Fa	Terminé en 1920, le Quatuor en Fa mineur comporte déjà beaucoup des éléments stylistiques qui feront l'originalité et la modernité de Lucien Durosoir. Le premier « Allegro moderato » expose, dans une écriture très dense, un matériau thématique dont se souviendront les autres mouvements. Quatre motifs, exposés simultanément aux quatre instruments, le parcourent d'un bout à l'autre, glissant chacun d'un instrument à l'autre, imposant à tour de rôle aux diverses sections la prééminence de leur douceur chromatique ou de leur caractère rythmique volontaire et ombrageux (thème diatonique doublement pointé). « Le Scherzo », “Très vif et très léger” , adopte la forme traditionnelle ABA. L'extrême raffinement de l'écriture instrumentale, bruissement ténu tout en trémolos, où émergent à peine de brefs motifs liés et bariolés et quelques accords en pizzicati, fait de ce mouvement un vaste frémissement poétique. La partie centrale apporte un énoncé nouveau : une sorte de chant syncopé et inquiet, joué à l'octave des cordes couplées ou du complet quatuor (mention “Mystérieux, pp” ), interrompu par deux fois par l'irruption de brèves sections tentant d'imposer le thème A, avant son retour légitime en conclusion. L'« Adagio » “Lento, molto espressivo” , s'engage sur un ensemble d'éléments chromatiques descendants qui lui confèrent un caractère profondément triste et désolé. On y distingue peu à peu, posé sur les différents motifs ostinato du violoncelle, un thème apparemment nouveau, en réalité le miroir du thème fortement rythmé du premier mouvement, mais à peine identifiable tant il est étiré et apaisé par le procédé d'augmentation. Le mouvement se déroule dans une grande unité d'expression, les combinaisons d'écriture se faisant toujours plus complexes et la texture plus dense et arythmique. Un éphémère “Allegretto non troppo” s'éclaire d'une soudaine tonalité en dièses qui ramène de brefs échos d'un autre motif de l'« Allegro moderato ». Les plaintes du “Lento” reviennent et confirment le caractère profondément dépressif de ce mouvement. Le final, « Allegro appassionato » est placé sous l'autorité d'un thème très diatonique, qui résonne comme un impératif. Puis il s'allie à un motif de trois croches, motif à double visage : tantôt note répétée, tantôt petite mélodie chantournée. Ce train vif et volontaire vient, au bout d'une centaine de mesures, buter sur un thème aux allures de choral, énoncé à distance d'octave par le premier violon et le violoncelle. Cette mélodie naïve et claire est bientôt relayée par sa propre paraphrase qui accueille en contrepoint le motif de trois croches sous sa forme chantournée. Le retour de la première section semble vouloir fournir une conclusion brillante à ce final. Mais cette impression est bientôt démentie par une stratégie inattendue : rappel du choral, suivi d'une évocation fugace mais violente du thème fortement rythmé du premier mouvement et menant, après un point d'arrêt abrupt, à six mesures d'un tempo “très élargi” , six mesures conclusives d'une humble religiosité. Pour ce premier quatuor, Durosoir avait voulu connaître l'avis de son mentor André Caplet, avec lequel il avait déchiffré tant de musique, eu tant de discussion passionnées sur la composition et - même - fait des exercices d'écriture, dans les derniers mois de la guerre ! Il lui envoya une copie et la réponse ne se fit pas attendre. Le Prix de Rome écrivit (lettre datée simplement ce vendredi , sans doute un vendredi de février 1922) : Je vais parler avec enthousiasme à tous mes camarades de votre quatuor que je trouve mille et mille fois plus intéressant que tous les produits dont nous accable le groupe tapageur des nouveaux venus . Quatuor n°1 mt II
1921	Caprice (violoncelle et harpe) voir la partition Caprice	« À Maurice Maréchal, en souvenir de Génicourt (hiver 1916-1917) » : la dédicace rappelle cet hiver de guerre particulièrement rigoureux dont le souvenir plane encore, cinq ans plus tard, sur la vie quotidienne du compositeur. Pourtant, cette période ne fut pas totalement mauvaise pour les deux artistes et leurs compagnons. Le 129e régiment d'infanterie, auquel ils sont rattachés, restera de longs mois dans cette région de Verdun, théâtre des plus tragiques épisodes de la guerre. Cependant, depuis l'automne, la hiérarchie protège un petit groupe de musiciens, regroupés pour préparer et donner des concerts de musique de chambre. Il y a là les violonistes Lucien Durosoir et Henri Lemoine, le compositeur André Caplet qui a accepté le rôle d'altiste, le violoncelliste Maurice Maréchal et le pianiste Henri Magne. Ils participent aux représentations du théâtre aux armées qu'ils inaugurent à Génicourt. Au repos, il leur est donné toutes facilités pour travailler (quoique souvent dans le froid de hangars ouverts à tous les vents…), tandis qu'instruments et partitions les suivent, dans les voitures de service, lorsque le régiment se déplace. Maurice Maréchal, né en 1892, est un des plus jeunes du groupe : il a obtenu son prix au Conservatoire de Paris en 1911 et s'avère un artiste prometteur ; cependant, il fait souvent figure d'enfant gâté et il lui arrive d'exaspérer ses aînés (Caplet et Durosoir). Malgré tout, tant de mois passés ensemble à faire de la musique dans le contexte rude et dangereux de la guerre scellent les amitiés et il n'est pas étonnant que Durosoir ait voulu offrir à son jeune ami une œuvre à mettre à son répertoire. Le Caprice fut, en effet, créé par Maréchal, avec la harpiste Micheline Kahn, le 22 octobre 1930, au cours d'une audition privée à l'hôtel Majestic. Le violoncelle énonce d'abord seul le grand thème lyrique autour duquel l'œuvre s'organise et qui reviendra par six fois, dans différents registres et tonalités. Dès son entrée la harpe donne, en contrepoint à cette mélodie, le second thème “sarcastique et léger” qui se dilue rapidement dans de vastes gammes par mouvements parallèles et contraires. Une brève section centrale “Allegro vivo” vient proposer un autre mode de fusion des deux discours instrumentaux, puis on revient aux thèmes et à l'ambiance initiale. Cette pièce, bien que fortement construite autour d'un matériau clairement identifiable, ne subit aucune des contraintes de la forme fixe et laisse se développer de larges espaces d'imagination. Tantôt lyrique, tantôt primesautière, elle s'avère toujours hautement exigeante en technique instrumentale, entraînant souvent le violoncelle dans des registres extrêmes, créateurs de tension et d'instabilité. Les deux instruments semblent se disputer le droit d'exprimer les multiples fluctuations de ce capricieux discours, reflet d'une pensée musicale toujours en quête de nouveaux itinéraires. Caprice
1921	Jouvence (nonette) voir la partition Jouvence	I - Prélude, Allegro giocoso. II – Aria. III – Introduction, Marche funèbre et Final. On ne s'étonnera pas de voir le violoniste consacrer ses premières œuvres à son instrument ; néanmoins, dans Jouvence, le violon est dit “principal” et non soliste : la nuance vaut d'être signalée, car l'écriture atteste ce choix. L'octuor (quintette à cordes, flûte, cor et harpe) témoigne du désir de mêler librement des timbres divers à la recherche de sonorités originales, désir que partage toute une génération (Debussy, Caplet, Roussel et d'autres). Souvent concurrencé par le premier violon du quintette de cordes, le violon principal, malgré la virtuosité qui lui est demandée, n'impose jamais son chant avec la suprématie du soliste. L'écriture de l'octuor est dense, serrée, et la conjonction du cor et de la flûte participe grandement à la poésie sonore. Lucien Durosoir a toujours été un grand lecteur de poésie ; plus que les Romantiques, il aime les Parnassiens. Il lit aussi et relit ses poètes favoris, Baudelaire, Verlaine et Rimbaud dont il possède les premières éditions. C'est souvent à leurs œuvres - que sa mère lui envoyait au front - qu'il demanda la consolation dans les longues heures d'immobilité, d'attente, de solitude morale et de souffrance physique des premiers mois de tranchées. Le premier abord de Jouvence se fait par la poésie de Jose-Maria de Heredia (1842-1905) qui lui sert d'exergue : il s'agit de l'un des 118 sonnets (le deuxième des « Conquérants ») qui composent le recueil Les Trophées (1893). Juan Ponce de Leon par le Diable tenté, Déjà très vieux et plein des antiques études, Voyant l'âge blanchir ses cheveux courts et rudes, Prit la mer pour chercher la Source de Santé. Sur sa belle Armada, d'un vain songe hanté, Trois ans il explora les glauques solitudes, Lors qu'enfin, déchirant le brouillard des Bermudes, La Floride apparut sous un ciel enchanté. Et le Conquistador, bénissant sa folie, Vint planter son penon d'une main affaiblie Dans la terre éclatante où s'ouvrait son tombeau. Vieillard, tu fus heureux, et ta fortune est telle Que la Mort, malgré toi, fit ton rêve plus beau ; La Gloire t'a donné la jeunesse immortelle. Le compositeur partage avec beaucoup de musiciens du temps ces valeurs du Parnasse, notamment Chausson, Massenet, Duparc, Debussy, Fauré, Hahn, Koechlin, Roussel qui écrivent sur des poèmes de Leconte de Lisle. Mise en exergue d'une œuvre musicale, la poésie joue un rôle qu'il n'est pas aisé d'identifier, mais qui ne saurait être anodin. Simple évocation symbolique, guide de l'inspiration, véritable programme descriptif ? Qu'est-ce qui a pu motiver ce choix, qu'est-ce qui, en ce sonnet, a pu faire sens ? La réponse donnée par la musique ne suffit pas à nous éclairer. Il est important de préciser que, immédiatement après la guerre, Lucien Durosoir s'impose un isolement complet et s'éloigne délibérément de la société parisienne avec laquelle il ne se sent plus aucun point commun. Jouvence, composé à Vincennes, date de cette période de calme revenu durant lesquels la lecture reprend ses droits et la poésie sa place légitime dans la vie quotidienne. La lecture de la partition semble confirmer que ce sonnet en constitue le programme, fournissant les temps de la narration, les lieux de l'imaginaire, le ton héroïque. Le violon principal c'est indéniablement le conquistador lui-même, symbolisé par l'écriture soliste peuplée d'effets de virtuosité dans le registre suraigu de l'instrument. L'octuor se situe tantôt avec, tantôt contre le soliste ; il pourrait bien – si l'on accepte la métaphore - suggérer l'aspect aventureux de l'entreprise héroïque, ses contrastes de victoires et de défaites, d'espoir conquérant et de repli amer. La grandeur épique s'exprime dans les gestes orchestraux traditionnels que sont une harmonie stable et peu recherchée, une grande quantité d'effets aux basses, à la harpe (vastes glissandi sur trois octaves), des motifs thématiques simples et emphatiques (façon marche héroïque). L'atmosphère de lumière solaire qui nimbe tout le sonnet rejaillit sur la musique dont elle inspire plusieurs séquences (« Aria », “Allegretto, dans un sentiment élégiaque” ). Au cours des trois mouvements, inégaux et intérieurement contrastés, la musique progresse par moments narratifs, phases contemplatives et éclats de lumière, retenant de la poésie cette confrontation du geste héroïque et de la solitude du héros, de l'aspiration vitale et du destin mortel. Adhésion totale, donc, à l'esprit du sonnet de Heredia ? Certainement pas… Lorsqu'il relit Les Trophées de Heredia en 1921, Durosoir a changé ; il n'est plus seulement l'amateur de poésie, de belle langue et de perfection formelle attiré par le Parnasse. Il a vécu, observé, partagé l'héroïsme, l'engagement total malgré la peur, au péril de sa vie et sans illusion sur son prix qui caractérise l'état de guerre, surtout pour les fantassins, la caste la plus humble des soldats. L'idéalisation du héros opérée par le poète ne le touche plus ; la poursuite de la Fontaine de Jouvence, la découverte de la Floride, le laissent indifférent. On ose imaginer le sourire désabusé qu'il porte désormais sur l'héroïsme de ces conquérants de vastes espaces, saccageurs des civilisations indigènes, les Palos de Moguer, Hernando de Soto et Juan Ponce de Leon qui voisinent dans les sonnets des « Conquérants ». D'où vient que, écoutant Jouvence, l'auditeur ne croit pas à l'héroïsme ? Quelque chose d'ironique, voire de grinçant l'interpelle, lui suggérant que le compositeur a superposé sa propre vision à celle du poète : Juan Ponce de Leon, héros fantoche, jouet des vanités humaines ? Le malaise n'apparaît vraiment que dans le troisième mouvement, dont la « Marche funèbre » et le « Final maestoso grandioso » sont saisissants d'ironie. Une simple analyse révèle la facture de cette marche funèbre dérisoire : au-dessus d'un harmonie tonale dans un style quelque peu pompier, le violon solo énonce un vaste chant en doubles cordes constamment dissonantes, la dissonance de base étant la 7e majeure (mesures 31-64). L'effet produit est juste ce qu'il faut déplaisant : sourire sarcastique, mais sourire tout de même et l'intention est plus que malicieuse : persifleuse. Pourquoi donc, un beau jour, le compositeur a-t-il ajouté à la main, en haut de la page de titre de son manuscrit, deux vers de Sagesse de Verlaine ? La vie humble aux travaux ennuyeux et faciles Est une œuvre de choix qui veut beaucoup d'amour. C'est bien le message subliminal, indéniable clé de lecture et contre programme de l'œuvre qui autorise notre écoute : Jouvence, ou l'imposture héroïque. Jouvence
1921	Fantaisie (violon et piano) (voir la partition)	Version pour piano et violon du poème symphonique Jouvence.
1921	Sonate en La mineur (violon et piano) voir la partition Sonate - Le lis - mt I Sonate - Le lis - mt II	Sonate en La mineur dite « Le Lis » pour piano et violon (on notera l'ordre très beethovénien d'énoncé des deux instruments). Elle date de 1921, période extrêmement prolifique pour Lucien Durosoir, récemment revenu de la guerre. Le premier mouvement porte en exergue deux vers de Leconte de Lisle, dont Durosoir partage l'état d'esprit désabusé : Et j'ai suivi longtemps, sans l'atteindre jamais, La jeune Illusion qu'en mes beaux jours j'aimais (Extrait de « Bhagavat », Poèmes antiques) Malgré son pessimisme apparent, cet exergue s'ouvre sur un premier mouvement plein d'invention, d'énergie intérieure, de puissance imaginative. Toute l'exaltation de la jeunesse s'exprime dans des épisodes contrastés, libres et brillants, tandis que l'introduction et la conclusion créent un cadre profondément désenchanté. Le second mouvement est pourvu d'un titre : « Le Lis » ; il est dédié “à la mémoire de Jean-Marie Leclair” auquel le violoniste vouait une grande admiration. Il ne crée pas de rupture avec le précédent, et l'on observera souvent ce fait dans l'œuvre de Durosoir qui tend à privilégier l'unité d'un tout plutôt que de sacrifier à l'usage de la variété des tempi et des styles d'écriture. Cette sonate, plus soucieuse d'expression personnelle que de forme, contient déjà les grandes lignes d'inspiration auxquelles le musicien restera fidèle durant les trente années de sa carrière de compositeur : la violence de la guerre, définitivement inscrite dans le mental de l'homme, tente obstinément sa percée ; mais la force vitale lui impose bientôt le respect et finit par la domestiquer. L'œuvre nous immerge d'emblée dans le style le plus mature du compositeur : harmonie tourmentée, accords altérés superposés, abolition du sentiment tonal par l'abondance des notes étrangères, rythmes complexes et changeants, vertige de la difficulté, vastes mouvements parallèles au piano créant des atmosphères de tutti d'orchestre, dialogue véhément entre les parties, thèmes inquiets voire angoissés débouchant sur une séquence d'une allégresse irrépressible : c'est comme si la vie et la mort se livraient, par la voix des instruments, un combat sans merci. Mais toujours l'espoir y resurgit, fût-il fugace et presque insaisissable. sonate Le Lis
1921-1922	Quatuor en Ré mineur (quatuor à cordes) voir la partition Quatuor N°2 Mvt I	Le Quatuor en Ré mineur est daté de 1922. Il est formé de trois mouvements, « Andante espressivo-Allegro agitato », « Berceuse », « Énergique ». Le premier mouvement est construit en épisodes contrastés où la tendresse le dispute à la révolte. C'est à l'alto qu'il revient d'imposer “l'atmosphère de rêve” réclamée au début et réalisée par un thème chromatique descendant, très expressif. Plusieurs motifs passionnés le contrepointent et leur secret enchevêtrement conduit à un « Allegro agitato » presque brutal : accords de quatre sons sforzando scandant les quintolets rageurs du premier violon, triolets de croches obstinés tenant la bride à des motifs diatoniques en mouvements contraires, en lutte avec des incises chromatiques et syncopées, gammes et arpèges parcourant un vaste espace sonore. Un apaisement soudain voit émerger une mélodie de quinte augmentée par tons ascendants, qui redescend puis revient sur elle-même plusieurs fois, enchantant l'oreille. La seconde moitié du mouvement réutilise diversement le même matériau. Intitulé « Berceuse », le second mouvement commence par un “Andante” en Sol bémol majeur dont l'atmosphère sombre s'affirme progressivement ; les duolets de croches se superposent aux croches régulières du 6/8 et créent un paysage rythmique flou, propre à l'expression d'un “sentiment de morne désespérance” (mesure 9 et suiv.). Une brève séquence de 9 mesures, enharmonie en Fa # majeur, apporte une lumière faible et fugace avant le retour du tempo primo. Vers le point central du mouvement, apparaît un “Cantique” en La mineur, énoncé à l'unisson des trois cordes supérieures “ avec ferveur et enthousiasme” sur une basse de chaconne (gamme descendante) énoncée au violoncelle ; le cantique s'enchaîne à un bref “Allegro deciso”, bijou d'élaboration par superposition de motifs obstinés : l'alto répète à satiété trois notes (tête d'un thème à venir dans le 3ème mouvement), tandis que le violoncelle joue sur la transformation rythmique de l'ostinato du cantique ; le second violon énonce, pianissimo, une succession de onze hexacordes descendants, organisés en marche ascendante régulière (les premières notes de chaque incise réalisant la gamme de La mineur sur une onzième) ; le premier violon complète l'édifice par un ostinato plaintif de quatre notes, sur bourdon de La. La redite du cantique est suivie d'un “Allegro giocoso” de 17 mesures, caractérisé par un émiettement de l'écriture, autour d'une mélodie partagée aux violons. Cette séquence contrastée débouche sur la conclusion du mouvement dont l'atmosphère onirique est créée par l'évocation du premier mouvement : mélopée initiale de l'alto entourée de sons tenus des autres instruments, dans leur registre suraigu. Puis le thème de cantique réapparaît, dans le lointain des harmoniques syncopées de l'alto accompagné des pizzicati des autres instruments. L'oreille perçoit à peine le canon à la noire à intervalle de septième redoublée, rappel du thème de la chaconne et discret cheminement dissonant sur 47 noires, entre le premier violon et le violoncelle : une autre manière de nier la stabilité du réel dans une atmosphère lunaire. Le dernier mouvement, en Ré mineur, est placé sous le signe d'une énergie partagée entre violence (A) et légèreté (B). Du frémissement initial des cordes sort, au premier violon, un thème pointé et passionné, accompagné d'un très bref motif de 3 doubles croches descendantes, sorte de galop fantastique. Celui-ci est à peine adouci par une séquence aimable, “Très vif et léger”, d'une trentaine de mesures où les instruments semblent chanter librement. Le retour au tempo primo conclut cette section A. La section B se caractérise par une grande fluidité de mouvement, dominée par le triolet (cellule initiale autant que motif de divers accompagnements). Deux gracieuses mélodies diatoniques, énoncées simultanément aux deux violons, puis redites complaisamment comme des ritournelles, lui confèrent, pendant 63 mesures, un aspect insouciant, presque joyeux. La dernière partie se veut syncrétique autant que fédératrice : la cellule rythmique du puissant thème initial revient, transfigurée en un “Andante molto espressivo”, menant après elle l'aimable “Très vif et léger”, lui-même interrompu par une irruption violente de l'« Allegro agitato » du premier mouvement. La coda, de caractère “Impétueux et passionné” s'échafaude sur un ostinato du violoncelle issu de la première cantilène de l'alto (1er mouvement) transfigurée par le tempo étourdissant. Ce thème permet la réconciliation, pendant les dix dernières mesures à 7/4, de motifs auparavant étrangers les uns aux autres, venus de divers mouvements du quatuor, confirmation éclatante du rôle unificateur de la pensée contrapuntique. Quatuor n°2 mt 1
1923	Légende (piano) voir la partition Légende	C'est la première œuvre que Lucien Durosoir écrit pour le piano seul (trois ans après, il terminera Aube, Sonate d'été, très importante sonate pour cet instrument). Une centaine de mesures au total égrène une narration où se mêlent mouvement et rêverie. Le cadre légendaire, l'atmosphère lointaine et mystérieuse sont créés d'emblée par la tonalité principale, La bémol majeur, conjuguée à une lente ascension mélodique à la main gauche. La voix d'un conteur évoquant un passé enseveli dans une lointaine mémoire, semble s'élever à la main droite. L'épisode “Assez mouvementé” en La majeur offre, au milieu de l'œuvre, une brève trouée de lumière et d'action ; le rythme, si doucement balancé jusque là, prend l'autorité nécessaire au récit des hauts faits….Le temps d'un rêve et revient La bémol majeur, “Lent et expressif”. L'épopée s'efface, ne laissant que son souvenir… Légende
1923	Déjanira orchestre symphonique) voir la partition Dejanira	Déjanira, étude symphonique sur un fragment des Trachiniennes de Sophocle, 1923. « Si tu recueilles le sang figé autour de cet endroit de la blessure où le venin de l'Hydre de Lernaia a noirci la flèche, tu posséderas un charme puissant sur l'âme de Hèraklès et il n'aimera jamais aucune autre femme plus que toi. » Lecteur assidu des tragiques grecs, Durosoir s'y est souvent référé dans sa vie et durant la guerre, quand il en relisait les traductions par Leconte de Lisle. Quelle est, pour lui, la signification profonde de ce fragment ? Le mystère qui entoure l'héritage sacré légué à Déjanire par Nessos agonisant de la flèche tirée par Héraklès, la soumission des quatre héros à un destin aveugle, l'interminable marche de Nessos vers l'issue fatale, tout cela tisse l'invention thématique, agogique et orchestrale. Est-il apostrophé par l'image du destin aveugle qui poursuit son œuvre quoi qu'il en soit, à l'insu des individus ? C'est Déjanire qu'il choisit, parmi les quatre héros hautement tragiques de cette pièce ; Déjanire, dont le nom signifie « celle qui tue son époux », l'image même de la prédestination. Dépossédé de son destin, est-ce ainsi que Durosoir se voit au retour de cette guerre qui lui a tout pris, sauf la vie ? Tout au long de ces trois cent quatre vingt deux mesures, le compositeur explore l'orchestre symphonique, il creuse la complémentarité des groupes de timbres autant que leur opposition, dans une écriture où alternent les épisodes denses et des moments très aérés, gracieux et allègres. Il accorde aux vents une place majeure, jouant tour à tour de l'éclat et du mystère de leurs timbres conjugués au tissu sonore de l'orchestre La figure du grand dramaturge grec a guidé la main du compositeur et il règne sur la partition de Déjanira la puissance d'un récit légendaire.
1924	Le Balcon (basse solo, trois voix de femmes, quintette à cordes) voir la partition Balcon	Lucien Durosoir a recueilli « Le Balcon » dans l'édition des Fleurs du Mal préfacée par son dédicataire, Théophile Gautier (1868, où elle porte le numéro XXXVII, p. 137-138). Mère des souvenirs maîtresse des maîtresses O toi, tous mes plaisirs ! O, toi, tous mes devoirs ! Tu te rappelleras la beauté des caresses, La douceur du foyer et le charme des soirs, Mère des souvenirs maîtresse des maîtresses, Les soirs illuminés par l'ardeur du charbon, Et les soirs au balcon, voiles de vapeurs roses. Que ton sein m'était doux ! Que ton cœur m'était bon ! Nous avons dit souvent d'impérissables choses Les soirs illuminés par l'ardeur du charbon, Que les soleils sont beaux dans les chaudes soirées ! Que l'espace est profond ! Que le cœur est puissant ! En me penchant vers toi, reine des adorées, Je croyais respirer le parfum de ton sang. Que les soleils sont beaux dans les chaudes soirées ! La nuit s'épaississait ainsi qu'une cloison, Et mes yeux dans le noir devinaient tes prunelles, Et je buvais ton souffle, O douceur ! O poison ! Et tes pieds s'endormaient dans mes mains fraternelles. La nuit s'épaississait ainsi qu'une cloison, Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses, Et revis mon passé blotti dans tes genoux. Car à quoi bon chercher tes beautés langoureuses Ailleurs qu'en ton cher corps et qu'en ton cœur si doux ? Je sais l'art d'évoquer les minutes heureuses ! Ces serments, ces parfums, ces baisers infinis, Renaîtront-ils d'un gouffre interdit à nos sondes, Comme montent au ciel les soleils rajeunis Après s'être lavés au fond des mers profondes ? O serments ! O parfums ! O baisers infinis ! « C'était une fille de couleur, d'une très haute taille, qui portait bien sa brune tête ingénue et superbe, couronnée d'une chevelure violemment crespelée, et dont la démarche de reine, pleine d'une grâce farouche, avait quelque chose à la fois de divin et de bestial. » C'est en ces termes (Souvenirs, 1882) que Théodore de Banville évoque la belle Jeanne Duval dans laquelle il voit la muse de ce poème et de bien d'autres : maîtresse de Baudelaire, Jeanne Duval incarne la femme sensuelle et tentatrice, capable d'inspirer au poète une violente passion charnelle ; possible idéal de « Vénus noire » avec laquelle il eut une longue et tempétueuse liaison, elle pourrait bien être la « maîtresse des maîtresses ». Cependant, Gautier est plus prudent, qui estime que « Diverses figures de femme paraissent au fond des poésies de Baudelaire […] sans qu'on puisse leur attribuer un nom. Ce sont plutôt des types que des personnes. Elles représentent l'éternel féminin et l'amour que le poète exprime pour elles est l'amour et non pas un amour […] » (Préface, p.35). Enserrée entre deux vers identiques, chaque strophe de ce poème est à la fois le lieu clos d'une émotion particulière faite d'images, de sensations tactiles ou d'odeurs, et la composante d'un vaste tableau, horizon poétique fait d'ampleur des vers, de puissance évocatrice ou picturale des mots, de force des exclamations réitérées, un horizon où ne se distinguent plus l'infini de l'espace et l'illimité du temps. Lucien Durosoir a peu écrit pour la voix : Le Balcon, poème symphonique pour cordes vocales et instrumentales (1924), est donc un témoin rare de son amour de la poésie et notamment la poésie de Baudelaire. Il a composé cette œuvre à Bormes (Bormes-les- Mimosas) et elle fut terminée en février 1924. Dans la mise en musique de cette poésie, Durosoir avait eu un prédécesseur : Debussy, dans le cycle Cinq poèmes de Baudelaire, n° 1, 1890 (on connaît également une mélodie sur ce poème de Matthijs Vermeulen, 1944). Dans l'œuvre vocale, le temps de l'énoncé musical se substitue à celui de l'énoncé poétique ; parfois même il le déconstruit, surtout quand il y a abondance du matériau instrumental et vocal. C'est le cas de cette œuvre dans laquelle interviennent un quintette à cordes et trois voix féminines (voix solistes ou en petit ensemble) dialoguant avec la voix soliste (baryton). Les cinq cordes (deux violons, alto, violoncelle et contrebasse) jouent sans discontinuer, seules, avec le groupe vocal, ou en accompagnement du soliste. Elles constituent la base de l'œuvre, tant structurelle que sémantique : elles énoncent le prélude et le postlude ; leurs changements thématiques annoncent à la fois la strophe à venir et préparent le nouvel éthos, anticipant les exclamations poético-vocales, les zones de lumière ou d'ombre, les épisodes de tendresse ou de fièvre charnelle. Le groupe vocal procède par séquences brèves, généralement vocalisées sur la voyelle A (remplacée seulement en deux occurrences par I et O). Associées au prélude et au postlude, elles commentent aussi la poésie, tantôt entre deux fragments de vers, plus souvent à l'issue de la strophe. Elles poursuivent alors l'énoncé poétique tout en ouvrant la voie à une séquence nouvelle. La poésie chantée est ainsi sertie dans une riche texture sonore qui la soutient, l'annonce et la commente, la colore et l'exalte successivement dans sa langueur, sa ferveur ou sa violence. Le quintette à cordes y joue un rôle moteur et expressif, avec ses idées musicales fortement caractérisées et ses intentions picturales. Par opposition, le groupe vocal, moins expansif, apporte la dimension poétique propre aux voix féminines, à ses timbres purs et ses registres aigus ou très aigus. Le texte poétique impose naturellement à la mélodie soliste les inflexions vocales de la diction déclamée, lui dictant son emphase, sa douceur, sa fièvre ou sa violence. On repère même des figures mimétiques, des courbes vocales illustrant, à la manière des anciens madrigalismes, des mots comme « soleils », « puissant », « profondes ». Le rythme musical demeure totalement libre, en revanche, s'étirant à loisir ou se précipitant, se calquant sur le geste, qu'il soit regard, caresse, fièvre sensuelle ou abandon total au souvenir. Le souvenir, en abîme dans tout ce texte, trouve en la musique son expression sublimée dans le dernier épisode : deux fois environ plus étendue que les autres, la sixième strophe étire son énoncé sur soixante quatre mesures : la démesure du temps pèse sur cette séquence au tissu musical très complexe ; la mélodie vocale voudrait exprimer l'espoir d'apaisement promis par la dernière strophe, mais les voix et les instruments lui renvoient l'écho des brûlures charnelles et des passions dévorantes par le rappel d'incises thématiques venues des strophes antérieures. Le souvenir plane enfin, matérialisé par le tissage subtil des dernières paroles, des dernières musiques, avec les premières mesures de l'œuvre, dans un concentré de couleurs vocales et instrumentales qui proclame l'unité profonde de la pièce et la communion du musicien avec le poète. Le Balcon IMG/mp3/Le_Balcon_mp.mp3
1924	Le Balcon (basse solo, trois voix de femmes et piano) voir la partition Balcon voix et piano	Version piano et voix de Le Balcon poème symphonique pour cordes vocales et instrumentales.
1924-1925	Quintette en fa majeur (quatuor à cordes et piano) voir la partition Quintette Mvt 1	La période de composition du Quintette en Fa majeur s'étend de mai 1924 à janvier 1925. Depuis qu'il a définitivement renoncé à renouer avec sa carrière de violoniste, Lucien Durosoir est à la recherche d'un havre dans lequel il pourra s'installer pour écrire, loin de Paris et de ses intrigues. Il entreprend un périple à travers la France, accompagné de la chère mère infirme, périple qui le mènera dans diverses provinces dont le climat est supposé favorable à la santé maternelle. C'est ainsi qu'il demeure plusieurs mois à Bormes les Mimosas, dans le Var, vraisemblablement durant toute l'année 1924. C'est de Bormes que sont datés et signés les premier et deuxième mouvements (respectivement le 11 mai et le 29 août). Mais les vents fréquents et vifs dissuadent l'artiste et sa mère d'élire domicile dans cette belle région et on les retrouve, pour la conclusion du Quintette, à Nyons dans la Drôme, où le dernier mouvement est daté du 5 janvier 1925. Le quintette succède, dans la production, aux deux premiers quatuors à cordes, achevés en 1920 et 1922 et à plusieurs de grandes dimensions symphoniques. Arrivé tard à la composition, partiellement autodidacte mais convaincu de longue date d'avoir à écrire, il maîtrise désormais parfaitement l'art des grandes formes en même temps que les subtilités de l'écriture en formation de chambre. Cette œuvre affirme les caractères de fougue, de passion, de violence contenue qui caractérisent la manière du compositeur dès le début, en même temps que cet esprit élégiaque, tendre et intimiste qu'il affectionne particulièrement. L'abondance du matériau musical et de ses remaniements multiples signale une imagination bouillonnante, un esprit toujours insatisfait, des propositions toujours remises en cause. Le premier mouvement (230 mesures) se caractérise par le changement constant (toutes les 3 ou 4 mesures) de matériau musical, d'éthos et de tempo. En 132 mesures, la première partie du mouvement intègre dix-huit changements de tempo et de caractère ( “Nerveux et très rythmé”, “Vif, léger et fluide”, “Assez lent avec un sentiment nostalgique”, “Très vif, haletant et passionné”, “Très vif, léger”). Cette mouvance perpétuelle rend difficile l'identification de la structure ; néanmoins, le mouvement s'organise, en gros, en trois parties A – B – A'. La première est construite sur trois idées dominantes et contrastées : le thème autoritaire (“nerveux et très rythmé”) et son accompagnement par contrepoint de deux mélodies chromatiques et syncopées et une phrase enchaînant des triolets très fluides ; la disparition du thème proprement dit, tandis que perdurent les deux autres éléments annonce la partie centrale, très apaisée (133-179), entièrement fondée sur l'esthétique de la fluidité et de la grâce. Le matériau musical est totalement renouvelé, même si on reconnaît, ici et là, des bribes d'idées venues du premier temps. Les triolets de croches superposés aux groupes de 4 doubles croches campent une atmosphère onirique soulignée par les nuances pp et ppp. Le retour du thème initial s'effectue à la mesure 180, en tête d'une section deux fois plus brève que l'initiale, donc moins abondamment contrastée, mais remployant les mêmes matériaux. Au centre de l'œuvre, le « Nocturne », d'une écriture instrumentale très personnelle, introduit un espace d'accalmie rêveuse, d'emblée campée par le piano. L'unisson des cordes en pizzicati, sur une quarte augmentée ascendante plusieurs fois réitérée, apporte une légère touche d'humour ; cette séquence reviendra trois fois, structurant le mouvement. La séquence amorcée à la mesure 18 nous réserve une surprise : sur le bruissement des trémolos sul ponticello des trois autres instruments, le violoncelle énonce par deux fois un thème de six notes qui évoque – plus exactement anticipe - celui dont Ravel fera la substance du « Blues », 2ème mouvement de la Sonate pour violon et piano de 1927. Comment un même thème peut-il être présent chez ces deux musiciens qui ne se connaissaient pas ? Si Durosoir reste discret sur l'identité « jazzy » que Ravel affirmera avec humour, ce petit air nous rappelle que l'un et l'autre étaient au front, en 1917 et 1918, lorsque s'y répandit la première vague européenne des musiques importées par les soldats américains : mémoire commune, sensibilité différente, œuvres mutuellement ignorées, hasards de l'histoire, émouvant rapprochement. L'irruption du troisième mouvement « Impérieux » (268 mesures) se fait sur les débris du « Nocturne » dont les idées s'émiettent et se dispersent comme des feux follets. “Avec largeur et puissance, mais sans emphase” c'est ainsi que doit être joué le vaste unisson des cordes qui, en 14 mesures paires et impaires, s'appuie tour à tour sur une 5te augmentée, une 4te augmentée et une 7e majeure. Ce thème à l'identité forte reviendra plusieurs fois, en lutte avec d'autres éléments qui imposent tour à tour leur violence, leur tourment, leur rêverie, selon ce principe du contraste de style et de matériau qui caractérise la manière de Durosoir. Jusqu'au thème initial du premier mouvement qui réapparaît, presque à l'identique, alors que la victoire du grand unisson semblait consommée. Celui-ci devra, pour finir, s'effacer non devant ses contestataires déclarés, mais devant quatre mesures d'une coda venues on ne sait d'où apporter une lumière inattendue, une ouverture sur l'infini. Quintette mt III
1925	Idylle (quatuor d'instruments à vent : flûte, clarinette, cor, basson) voir la partition Idylle	Là reposait l'Amour, et sur sa joue en fleur D'une pomme brillante éclatait la couleur. Je vis, dès que j'entrai sous cet épais bocage, Son arc et son carquois suspendus au feuillage. Sur des monceaux de rose au calice embaumé Il dormait. Un souris sur sa bouche formé L'entr'ouvait mollement,et de jeunes abeilles Venait cueillir le miel de ses lèvres vermeilles. TRADUCTION DE PLATON André Chénier Traduction, imitation, paraphrase, l'histoire de la poésie depuis l'antiquité est celle d'une constante récriture. André Chénier a-t-il réellement traduit un texte de Platon ? D'où venait celui-ci ? N'était-il pas déjà récriture inspirée d'Anacréon ? Les poètes de la Renaissance n'ont-ils pas été des vecteurs entre Chénier et les poètes grecs ? Musique inspirée par l'épigramme de Chénier, Idylle ne s'inscrit-elle pas naturellement dans cette tradition poétique si ancienne pour l'ouvrir au monde sonore si particulier du quatuor d'instruments à vents ? Daté de 1925, ce quatuor réunit la flûte, la clarinette, le cor et le basson. L'unique mouvement de 323 mesures adopte la continuité d'énoncé suggérée par la lecture d'un tableau que le regard embrasse dans son ensemble tout en s'y promenant à la recherche d'épisodes narratifs. Le poème de Chénier, lui-même structuré en trois phrases seulement, adopte l'immobilité propre à la peinture d'une scène de sommeil (“Là reposait l'Amour”, “Il dormait”). Cependant, le sommeil de l'Amour se situe dans une nature foisonnante de vie, de mouvements cachés ou soudainement émergents, de couleurs explosives, de bruits infinitésimaux (“D'une pomme brillante éclatait la couleur”, “de jeunes abeilles Venaient cueillir le miel”. C'est sans doute cette opposition poétique de la mouvance et de l'immobilité qui a séduit Lucien Durosoir et lui a inspiré cette Idylle constamment bruissante de sons inattendus. L'écriture musicale s'apparente à un impressionnisme fortement coloré. Les postures immobiles des êtres et des choses (l'épais bocage, l'Amour, le carquois, le sourire) sont rendues pas l'étirement du premier thème, les lents tempi dont les rythmes emmêlés annulent la notion de temps et les nombreuses séquences suspendues dans une attente interrogative. Le bruissement incessant de la vive nature apparaît dans les bariolages sur de vastes intervalles, dans les multiples suites de 6 doubles croches, dans la profusion et la générosité des idées sonores. Les éclats soudains de la flûte ou de la clarinette, le motif de 3ce mineure descendante et 7e mineure ascendante (redit plusieurs dizaines de fois et paraphrasé dans d'autres motifs), évoquent ces éclosions soudaines de couleurs, ces volettements d'insectes, cette agitation des choses cachées ou visibles, la vie qui habite le tableau. Ut pictura poesis, Ut poesis musica, Ut pictura musica, la chaîne syllogistique s'impose : la musique est peinture. Idylle
1925	Rêve (violon et piano) voir la partition Rêve	Quatre vers de Charles Baudelaire servent de programme à Rêve, pièce très recueillie, comme religieuse, composée à la mémoire d'André Caplet, l'année de sa mort, en 1925 : Il est amer et doux, pendant les nuits d'hiver, D'écouter, près du feu qui palpite et qui fume, Les souvenirs lointains lentement s'élever Au bruit des carillons qui chantent dans la brume. (Extrait de « La cloche fêlée », LXXVII, Spleen et idéal) On se souvient de l'amitié qui lia les deux hommes dans l'attente quotidienne et fataliste de la mort, au sein de la Ve Division du général Mangin. La paix ne les sépara que géographiquement, Caplet ne cessant de prodiguer à Durosoir ses encouragements à composer toujours davantage. L'hommage s'affirme d'emblée dans l'emprunt à « La cloche fêlée », poésie que Caplet avait lui-même mise en musique en 1922, couplée à un autre poème de Baudelaire, « La mort des pauvres ». Le tempo “Très lent”, la distension des mesures à 9/4, les décalages rythmiques des parties sur valeurs lentes, la dilution des idées mélodiques dans un temps étiré comme indéfiniment confèrent à cette pièce une musicalité à la fois calme et inquiète, une ambiance onirique et poétique. Dernier message d'amitié, Rêve est aussi apaisement, surgissement des souvenirs, acceptation de l'inévitable. Rêve
1925-1926	Aube Sonate d'été (piano) voir la partition Sonate d'été - Aube mt1 Sonate d'été - Aube mt 2 Sonate d'été - Aube mt 3	Aube, sonate d'été, 1926. En exergue « Aube », d'Arthur Rimbaud (Les Illuminations). J'ai embrassé l'aube d'été Rien ne bougeait encore au front des palais. L'eau était morte. Les camps d'ombres ne quittaient pas la route du bois. J'ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes ; et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit. La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom. Je ris au wasserfall qui s'échevela à travers les sapins : à la cime argentée je reconnus la déesse. Alors je levai un à un les voiles. Dans l'allée en agitant les bras. Par la plaine, où je l'ai dénoncée au coq. A la grand'-ville, elle fuyait parmi les clochers et les dômes ; et, courant comme un mendiant sur les quais de marbre, je la chassais. En haut de la route, près d'un bois de lauriers, je l'ai entourée avec ses voiles amassés, et j'ai senti un peu son immense corps. L'aube et l'enfant tombèrent au bas du bois. Au réveil, il était midi. Arthur Rimbaud (Les Illuminations) 1926, c'est pour le compositeur l'époque de la création fervente et acharnée dans la paix retrouvée. La sonate est un hommage poétique à Rimbaud et au piano ; le magnifique texte du poème sert d'exergue, de fil conducteur et de support d'imagination à la sonate. Celle-ci, d'une redoutable difficulté, déroule en trois mouvements sa propre vision des fantasmes rimbaldiens et fouille, dans tous les registres du piano, à la recherche de sonorités inouïes, d'images sonores étonnantes, de lumières éclatantes. Les trois mouvements (Préambule – Allégresse, Fantasque, Introduction et Final) se veulent le programme musical des visions poétiques ; ils en représentent les trois temps et sont, comme eux, peuplés de surprises : émerveillement de l'aube, promenade dans la nature s'éveillant, éclatement de midi au soleil. Ils obéissent à une esthétique commune, issue d'une écriture pianistique assez atypique : lignes constamment brisées, vastes intervalles, traits rapides aux mains parallèles, écriture thématique émiettée ou cachée, thèmes et motifs obsessionnels, harmonies changeantes, surprenantes et instables. Autant de caractères qui construisent des atmosphères inouïes, des tableaux sonores tantôt mouvants tantôt statiques, une véritable peinture musicale. L'œuvre évoque une totale liberté de conception, sans rattachement possible à aucun modèle qu'il soit formel, stylistique ou instrumental. Le poème de Rimbaud semble avoir été le seul maître de l'imagination du compositeur.
1926-1927	Trio en Si mineur (violon, violoncelle et piano) voir la partition Trio Mvt I	Le Trio en Si mineur, composé de trois mouvements, est la première œuvre de ce que l'on pourrait appeler la « deuxième manière » du compositeur, celle qui se confirmera dans les grandes œuvres plus tardives, notamment Le Balcon et le Quatuor en Si mineur (1933-34). On peut tenter de cerner les caractéristiques de cette nouvelle conception de l'écriture : disparition quasi-totale du contrepoint, effritement de la ligne mélodique, affrontement des sections, élargissement des registres et quête de l'extrême aigu, sollicitation de la très haute technique instrumentale, couplements de timbres instrumentaux à la recherche d'une nouvelle pensée du son, structure brisée, écriture déconstruite. La composition de l'œuvre s'étend sur une année complète (janvier 1926 à janvier 1927) et s'inscrit dans plusieurs lieux. À Hendaye, Lucien Durosoir revient vers la côte Atlantique sud qu'il aime particulièrement et dont le climat l'incite à choisir la région pour son installation définitive. Il y compose le premier mouvement qu'il termine le 18 avril 1926. De conception rhapsodique, celui-ci s'ouvre sur un tableau sombre appuyé sur les discours indépendants des trois instruments : balancement lancinant au piano, appels véhéments au violoncelle, réplique implacable au violon. Puis c'est l'entrée d'un thème “nerveux et fier”, d'une rudesse presque martiale. L'alternance de ces idées engendre cinq sections très opposées (A1, B1, A2, B2, A3), elles-mêmes divisées en très brefs épisodes (30 au total) d'une moyenne de six à dix mesures, plusieurs fois réitérés sous un habillage nouveau (mélodique, harmonique, de disposition). Tandis que la conversation véhémente engendrée par le caractère ombrageux du thème “nerveux et fier” tourne parfois à l'affrontement, la première idée, au contraire, revient pour imposer finalement sa gravité profonde. Le second mouvement, composé à Vincennes (où le compositeur réside principalement dans ces années) puis à Bourbonne les Bains, est terminé dans cette ville le 12 juillet. Le premier manuscrit ne porte pas encore les trois vers de Jean Moréas qu'il prendra pour exergue dans sa copie définitive et qui évoquent une atmosphère crépusculaire. À cette heure où le soir tombe du ciel, et plane Et frémit doucement dans l'ombre du platane De roses enroulé. Ses 151 mesures sont dominées par une sorte de cantilène triste qui s'élève au violon et parcourt toute la tessiture de l'instrument, parfois rejointe ou relayée par le violoncelle, alors sollicité dans le registre suraigu. Le piano égrène des mélodies incertaines, dont le continu s'émiette en rythmes hésitants et entrecoupés. À deux reprises, cette morne tristesse est perturbée par un épisode tourmenté, désordonné et violent ; mais toujours la mélopée du violon ramène le crépuscule et sa nostalgie. Le troisième mouvement est achevé, le 4 janvier 1927, dans la maison des Landes, toute nouvellement acquise par le compositeur. Il s'engage dans un tempo “vif et passionné”, bientôt relayé par un beau thème “très rêveur”, joué à l'octave par le violon et le violoncelle. Ces deux éléments principaux, tout en structurant le mouvement, laissent parfois place à des sections qui renouvellent le matériau musical, influent sur le tempo et l'atmosphère momentanée. Pour conclure, ce final énonce une dernière fois le thème “nerveux et fier” du premier mouvement, seule évocation d'une possible pensée cyclique. Ce trio, redoutablement difficile, met à l'épreuve les instrumentistes en exigeant d'eux des prouesses souvent atypiques visant à l'élargissement de l'espace sonore. Les vastes arpèges se brisent en petits groupes de notes qui voltigent d'un registre à l'autre, le violoncelle est sommé de rejoindre le violon dans son registre suraigu, les deux instruments à archet s'ingénient à fondre aussi bien qu'à opposer leurs tessitures, l'ensemble se disloque pour se reconstruire immédiatement, dans une perpétuelle et inquiétante mouvance. Cette oeuvre ne livre pas non plus spontanément sa structure complexe et son sens intime. Dans ce discours où tout semble constamment remis en question, il appartient aux interprètes de souligner ou de gommer les articulations, de percevoir et transmettre les équilibres des thèmes et des timbres, pour finalement révéler le souffle unitaire de cette œuvre longue et, d'énigmatique, la rendre intelligible. Trio
1927	Oisillon bleu (violon et piano) voir la partition Oisillon bleu	Oisillon bleu, couleur du temps Tes chants, tes chants Dorlotent doucement les cœurs Meurtris par les destins moqueurs (Extrait de « La Carmencita » Les Syrtes) Ces quatre vers sont de Jean Moréas qui figure parmi les poètes chers au compositeur. De ce délicat programme poétique, Lucien Durosoir semble n'avoir voulu retenir que les moqueries du destin et l'insoutenable légèreté de l'oiseau ; les mélodies confiées au violon et au piano n'ont que la fantaisie pour logique et échappent à toute prévision raisonnable. Loin de toute intention descriptive, les trilles à la main droite du piano, de registre aigu et suraigu, agitent cependant la pièce d'une constante fébrilité. Indifférentes à ces frémissements ténus, les phrases du violon emplissent l'espace d'une autre musique, faite de plénitude sonore et d'ampleur mélodique. De ces éléments résulte une atmosphère d'une incontestable poésie sylvestre (1927). Oisillon bleu
1927-1930	Funérailles (orchestre symphonique) voir la partition Funérailles	Pendant trois ans (1927-1930) Lucien Durosoir a travaillé à cette vaste oeuvre, se souvenant encore de ce 16 septembre 1918 où le 74ème R.I. s'était vu attribuer la fourragère. C'est alors qu'il avait écrit à sa mère des lignes marquées par le sentiment de solidarité et de respect qui dominait largement sur la fierté. Il évoquait avec émotion « la souffrance et le sang de 25000 camarades qui, depuis 4 ans, sont passés au 74ème. Les larmes des mères, des épouses, des enfants, des sœurs et des fiancées ont coulé pour qu'un certain nombre d'individus se couvrent avec cette distinction ». De 1927 à 1930, trois années de travail solitaire et assidu ne sont pas trop pour rendre aux héros morts, amis ou inconnus, l'hommage puissant et tourmenté que constitue cette œuvre, nommée Suite pour grand orchestre. Appuyée sur quatre poésies de Jean Moréas, un de ses poètes de prédilection, la suite Funérailles se structure en quatre mouvements qu'on ne peut désigner que par leur numéro car il n'est pas dans la manière de Durosoir de s'attacher à un tempo privilégié : chaque mouvement vit une tumultueuse histoire rythmique intégrant des tempi très changeants. Le grand orchestre est constitué de bois doublés (sauf piccolo, cor anglais, clarinette basse et contrebasson), de trompettes et trombones doublés, de 4 cors et 1 trombone basse, plus timbale, cymbale et triangle. Aux cordes s'ajoutent deux harpes au deuxième mouvement. Le rôle des quatre fragments poétiques est difficile à établir. Il faut se garder de les considérer comme un programme. Ont-ils servi de « coup d'envoi » ? On notera l'écart de sensibilité qui sépare la musique de ces textes. Durosoir cultive la complexité comme d'autres s'attachent à la simplicité. À la densité de l'orchestre dont presque tous les pupitres sont doublés, répond la complexité de l'écriture. Très loin de la transparence notable en France dans les décennies qui suivent Debussy, son esthétique se réfère plutôt à Richard Strauss ou même Wagner par son épaisse pâte sonore. Quel que soit le mouvement, le matériau thématique est à la fois prégnant et évanescent : prégnant par la beauté des mélodies, évanescent par l'enfouissement sous d'abondants contrechants et rythmes contraires, disséminés à tous les registres, créant un brouillard parfois touffu. La couleur orchestrale s'enrichit souvent de trilles aigus ou suraigus, prolongés sur plusieurs mesures. L'irruption des bois et des cuivres est toujours d'un très heureux effet, que ce soit dans la récupération des thèmes ou dans l'énoncé de motifs secondaires séduisants. Le très étonnant 4ème mouvement s'impose d'emblée par une rythmique « jazzy », moins étrange dans ce contexte qu'il n'y peut paraître, Durosoir ayant sans doute pu entendre, à partir de 1917 (et comme Ravel) des musiques américaines. Ce motif initial structure tout le mouvement qu'il anime d'une force quasi jubilatoire. En somme, l'hommage de Lucien Durosoir aux soldats disparu se matérialise non dans une expression de deuil, mais dans la recherche de ce qu'il est capable de leur offrir de plus achevé, de plus total, de plus essentiel : son art porté au climax de la difficulté conceptuelle.
1930	Sonnet à un enfant (mélodie voix et piano) voir la partition Sonnet	Lucien Durosoir n'a laissé que trois oeuvres vocales : Le Balcon, Sonnet à un enfant, et À ma mère, mélodie inachevée. La poésie de Raymond de la Tailhède sur laquelle s'appuie cette œuvre révèle l'éclectisme des goûts du compositeur : Baudelaire, les Parnassiens, les Symbolistes, il dévore la poésie de son temps à la recherche de textes inspirateurs, sans tenir compte, semble-t-il, des engagements philosophiques des uns et des autres. Dans le temps où les textes de La Tailhède (proche de Maurras, puis de Barrès) retiennent son attention, il renoue sa vieille amitié avec l'anarchiste Paul Ghio dont il acquiert les derniers ouvrages que l'auteur lui dédicace… Lucien Durosoir puisa ce texte dans l'édition complète qu'il possédait (Les poésies de Raymond de la Tailhède, Paris, 1926, p. 103). Ce sonnet, qui appartient au groupe intitulé « Premières poésies », était simplement intitulé À un enfant. Dans sa version musicale, il est devenu Sonnet à un enfant. Cette mélodie se place, dans le catalogue, juste après la composition de Funérailles, la grande œuvre pour orchestre qui a occupé le compositeur pendant trois années entières : sans doute le besoin d'un retour à l'œuvre intime après la grande forme et la majesté orchestrale. Comme Funérailles (composé à la mémoire des soldats de la Grande Guerre à partir d'un poème de Jean Moréas), Sonnet à un enfant est habité par des pensées sombres, prémonitoires des souffrances de la vie. Toi qui rêves toujours, ne parlant pas encore, Petit enfant royal, par le bleu de tes yeux, Vois-tu la flamme orientale de l'aurore Qui se lève sur ton sommeil silencieux ? Vois-tu toute la mer périlleuse et joyeuse ? De lourdes visions émergent de brouillards À travers les lueurs d'une lune frileuse Et de grands cavaliers portent des étendards. Si dans la nuit, ou dans le jour, lorsque tu rêves, Tu vois le ciel doré, si tu vois cette mer, Aux heures des douleurs tes douleurs seront brèves Quand la vie aura fait ton esprit plus amer, Tu te rappelleras ces fantômes magiques, Pour t'endormir au souvenir de leurs musiques. Malgré l'évocation gracieuse de l'enfant, ce poème est lourd des symboles douloureux dans lesquels Lucien Durosoir retrouve peut-être son expérience humaine. N'a-t-il pas perdu son père dans un accident à l'âge de dix ans ? Cette image de l'innocence enfantine, si peu porteuse d'espoir de bonheur, n'évoque-t-elle pas pour lui tous ces enfants que la guerre a rendus orphelins ? Lumière tendre et ombres menaçantes, mer “périlleuse et joyeuse”, “fantômes magiques” resurgis du passé ne sont-ils pas les contrastes de la vie, quand l'homme adulte en fait le bilan ? Pourtant, le souvenir heureux, tapi dans la mémoire malgré les années, constructeur de force morale et restaurateur d'espoir, fait de cette poésie un maillon de l'immense chaîne des poètes, de Dante à Musset et encore pour les siècles : Dante, pourquoi dis-tu qu'il n'est pire misère / Qu'un souvenir heureux dans les jours de douleur ? La tonalité de Si bémol mineur favorise, avec ses 5 bémols, l'ombre et l'inquiétude. La section centrale, très altérée, privilégie le majeur avant le retour à Sib m. Le piano, tantôt s'enfonce dans le trouble, tantôt jaillit vers la lumière ; la voix dit l'innocence et la naïveté, parfois même une joie fugitive. Finalement, c'est le message d'espoir qui triomphe dans la mélodie vocale planante et rêveuse des dernières mesures, sous-tendue par le mouvement ascensionnel du piano, comme un regard vers le soleil levant. Sonnet à un enfant
1931	Trilogie Improvisation, Maïade, Divertissement (violoncelle et piano) voir la partition Improvisation Maïade Divertissement	Le 21 avril 1931, Maurice Maréchal, reçoit le « Divertissement » qui lui est dédié. Aussitôt, il écrit à Lucien Durosoir : « Bien reçu les deux parties. J'ai déchiffré immédiatement la mienne au cello et j'ai pensé violoncellistiquement que vous ne manquez pas d'ironie d'appeler cela Divertissement et musicalement que c'en est un, charmant…pour l'auditeur ! Mais Bon Dieu que c'est difficile ! Même agrémenté de vos recommandations “très librement, avec charme, et ricochet si possible” ! Enfin, on vous travaillera cela cet été, et on va bien s'amuser et se “divertir” surtout si vous venez manger quelques escargots de Bourgogne à la Maréchale !… » Voilà bien le ton enjoué et franc qu'adopte un vieil ami. Vieil ami n'est d'ailleurs pas exactement la nature de la relation entre Maréchal et Durosoir, de 14 ans son aîné ; ils se sont rencontrés en 1916, dans la région de Génicourt (Meuse) dont la Ve division occupait le secteur. À cette époque, le quatuor fondé par Durosoir à la demande de son colonel, grand amateur de musique, cherchait un violoncelliste. Appartenant à deux régiments d'infanterie voisins (le 74e et le 129e), les musiciens bénéficièrent de l'appui de la hiérarchie pour préparer les concerts demandés par les officiers. La note de service autorisant les musiciens à se regrouper dit expressément : « Les militaires dont les noms suivent : Caplet sergent, Durosoir soldat sont désignés pour participer aux séances musicales qui auront lieu à Ambly au cours des commandants de compagnie. Toutes facilités devront leur être données pour les déplacements nécessités par leurs répétitions ». Celles-ci avaient lieu à Génicourt, où étaient basés Maréchal et Magne le pianiste. Depuis son retour de la guerre, Maréchal poursuit une brillante carrière de soliste : tournées en France et hors de France, aux USA (1927 et 1930), en Russie (1932)…Et c'est cet artiste qui s'est fait acclamer partout, qui vient de créer à Boston sous la direction de Koussevitsky le Concerto de Honegger, qui se plaint de la difficulté de « Divertissement » ! Mais après tout, Casals n'aurait-il pas affirmé que le violoncelle est si difficile que, chaque fois qu'il entendait quelqu'un en jouer, il y voyait un miracle… ? Très difficiles, en effet, ces trois pièces (qui peuvent éventuellement être dissociées) et le défi technique n'épargne pas le pianiste. Lui-même virtuose du violon, Durosoir semblait se jouer de toutes les prouesses techniques et il attend de ses interprètes qu'ils en fassent autant…« Improvisation » tisse un très fin dialogue entre les instruments et propose de jolies atmosphères sonores, avec ses mélodies en harmoniques, ses pizzicati en rythmes impairs sur les octaves brisées du piano ; l'ensemble évoque la plus totale liberté rythmique, quoique sérieusement encadrée par une écriture très maîtrisée. « Maïade » désigne, en gascon (Durosoir s'est, depuis peu, retiré dans les Landes) la fête du mois de mai, survivance des fêtes révolutionnaires, au cours de laquelle les jeunes des villages vont saluer leurs élus et plantent un arbre symbolique devant la maison du maire. C'est une pièce enjouée, alternant la joie et la tendresse, où l'on perçoit, dans la mélodie centrale au violoncelle, comme un souvenir de la Sonate de Franck que Durosoir avait tant jouée et qu'il aimait particulièrement. « Divertissement » accumule les difficultés : deux thèmes principaux le structurent par leurs retours fréquents et encadrent une section centrale. Le thème A, constitué de vastes parcours de tout l'ambitus, d'effets dans l'extrême aigu, de sauts intervallaires vertigineux, revêt un caractère fébrile et ombrageux. Le thème B, fait de successions de quintes, (plein son ou harmoniques) puis de sixtes, en doubles cordes, apporte par trois fois un épisode d'une immense poésie. Deux mots, enfin, des « escargots à la Maréchale » : dans sa propriété du Clos, chemin des Marcs d'Or, à Dijon, Maréchal élevait des escargots en grand nombre et les cuisinait merveilleusement. Arthur Honegger en visite au Clos, en fut très impressionné : de retour à Paris, il raconte avec une grande malice que Maréchal est un riche propriétaire qui possède, dans sa propriété du Clos en Bourgogne, un « élevage de centaines de bêtes à cornes » ! Cette anecdote a été racontée par Jacques Maréchal, fils de Maurice, à Luc Durosoir, fils de Lucien…. Divertissement maiade Improvisation
1931	Suite pour flûte et petit orchestre (flûte et orchestre symphonique) voir la partition Suite pour flûte	Écrite directement après Funérailles, c'est la 4ème et dernière œuvre de Durosoir pour l'orchestre. Elle constitue la somme de toutes ses trouvailles personnelles dans ce domaine. Elle se compose de quatre mouvements de tonalités différentes. Le « petit orchestre » est de type Mozart, avec une percussion riche de timbales, cymbales, tambour de basque et triangle. Hormis l'instrument soliste, le groupe des bois ne comporte pas de flûte. Celle-ci assume le rôle de soliste tant par l'extrême virtuosité qu'il requiert que par le registre aigu qui lui confère éclat, brillance et séduction. Une vigoureuse allégresse, inhabituelle chez le compositeur, domine toute l'œuvre en dépit de ses séquences contrastées. L'orchestration de Durosoir joue sur la création d'atmosphères fortement typées ; du mystère (Prologue « Souple et rêveur ») aux épisodes martiaux (Divertissement), la couleur orchestrale est, majoritairement, confiée aux bois et aux cuivres qui jouent un rôle essentiel par leurs interventions fines, impressionnistes. Le rôle des cordes est discret, jusque dans les séquences rêveuses et hautement poétiques au cours desquelles elles semblent inviter la flûte à s'exposer en toute lumière (Divertissement, Chant élégiaque). Ce dernier instaure une opposition harmonieuse et pacifique entre l'orchestre des vents - objet d'astucieux regroupements du plus gracieux effet sonore - et celui des cordes soutenant la flûte. L'éclat, le dynamisme et l'optimiste qui singularisent le quatrième mouvement (Epilogue) rendent d'autant plus surprenante son extrême brièveté. Une œuvre très réussie, tant par sa haute tenue orchestrale que par la vie intense qui l'anime, exempte qu'elle est de ces atmosphères sombres – voire désespérées – si fréquentes chez Lucien Durosoir. Sans doute l'œuvre la plus optimiste de son catalogue…
1932	Prélude, interlude et fantaisie (deux pianos) (voir la partition)	Rédaction en cours.
1933-1934	Quatuor en Si mineur (quatuor à cordes) voir la partition Quatuor en si mineur - mt I Quatuor en si mineur - mt II Quatuor en si mineur - mt III	Écrit en 1933-1934, le Quatuor en Si mineur est une de ses œuvres les plus accomplies. Dans une forme qui n'a rien de classique, le caractère dominant de l'œuvre est la fougue, la passion, parfois jusqu'à l'outrance. L'art de chaque instrumentiste est sollicité dans ses registres les plus subtils, poussé dans les derniers retranchements de la difficulté technique. Le premier mouvement, « Ferme et passionné », s'appuie sur deux séquences très contrastées quant aux tempi, aux textures et aux affects. La première témoigne, dès son début, d'une recherche de sonorités particulières : succession de quintes au violon 2 et à l'alto, appoggiatures en pizzicato avec résonance du son principal, frémissement de trémolos pianissimo. Le thème enfin énoncé au violoncelle puis à l'alto (mesure 24) est une des mélodies types du compositeur avec son triolet initial et son allure diatonique. Cette section A prend fin à la mesure 133 où apparaît le tempo “Rapide et fiévreux. Halluciné” (B) qui reviendra 6 fois (mesure 133 à 279), dix huit mesures à 152 à la croche, alternant 3/8 et 2/8, superposant triolets de doubles croches et triolets de croches, réunissant accords violents et pizzicati en contretemps, ce tempo exprime une véritable rage, constamment contrebalancée par de brèves séquences plus modérées, à l'issue desquelles la fureur repart de plus belle. Le retour de A, contesté vers la fin par une irruption du thème B, permet une conclusion apaisée et large. Le deuxième mouvement se signale par une construction complexe : l'arche, à l'échelle du mouvement comme à celle de ses parties. Chaque séquence “Assez lent, rêveur” et “Beaucoup plus vif”, abrite en son centre 14 mesures de l'éthos opposé (“Animé” dans le lent et “Un peu plus lent” dans le vif). Le matériau des deux séquences principales est très contrasté : l'ambiance onirique du premier temps est réalisée par la sourdine à toutes les cordes, les contretemps des autres instruments, créateurs d'incertitude rythmique, accompagnant les cantilènes rêveuses du premier violon . L'éthos dominant du “Beaucoup plus vif” est une forme de violence (48-108). À 144 à la noire, les triolets volontaires, contrés par des accords en contretemps irréguliers et des croches par deux ; les mélodies chromatiques, les harmonies complexes et fortement altérées, les successions de quintes à tous les instruments, tout ressemble à une course effrénée d'éléments sonores, course brusquement stoppée, comme au bord du vide, par un long point d'arrêt. Les 14 mesures “Un peu plus lent” précèdent la redite intégrale de la section. La réexposition de A débouche sur une longue et lyrique section conclusive, fidèle à l'atmosphère initiale. Aucune recherche contrapuntique ici (et cela vaut d'être signalé parce que rare chez Durosoir) ; plutôt un travail sur les timbres instrumentaux, la création d'atmosphères opposées, la réunion d'éthos et de matériaux sonores contradictoires, à la recherche d'une esthétique capable de refléter les propres contradictions internes du compositeur. Le final renoue avec la fougue ombrageuse du premier mouvement et conjugue un plan fortement structuré avec une écriture très fouillée et dense. L'espace sonore y est démultiplié tant par les doubles cordes imposées aux deux violons que par l'extension de tous les registres vers l'extrême aigu. Les effets (sull ponticello, ricochet, sourdine) permettent des sonorités variées ou même rares. Le travail de récriture des thèmes, le rappel de motifs des mouvements antérieurs décontextualisés, la recherche de textures complexes et de ruptures d'éthos contribuent à la richesse de ce mouvement. Sa forme s'apparente à un rondo dont le refrain serait omnipotent par rapport aux couplets. Ce refrain (dont l'exposé, ouvragé de divers jeux contrapuntiques occupe 20 mesures) est une mélodie diatonique, autoritaire, à l'incise caractéristique (2nde mineure et 4te descendantes, sur la figure ♫ ٩), accompagnée d'éléments d'écriture déjà rencontrés antérieurement : triolets de quintes, pizzicati en contretemps, qui vont participer au réseau complexe de jeux thématiques, motiviques et rythmiques. Ce refrain revient six fois, dont trois enchaîné à un bref épisode d'esthétique opposée : un trémolo sull ponticello des deux violons accompagnant deux motifs superposés aux cordes graves (1ère, 3ème et 5ème occurrences). Sa deuxième occurrence est suivie d'un épisode dans lequel alto et cello exposent le matériau sonore principal : le nouveau thème à l'alto (lui aussi diatonique et fortement rythmé) et un ostinato rythmique, note répétée en ricochet au violoncelle alternant avec un ostinato mélodique issu d'un motif du premier mouvement. Sa quatrième apparition s'enchaîne avec une séquence de trente mesures “Plus rapide, passionné et agité” qui, lui aussi, ramène au violoncelle des échos du premier mouvement. Dans ce travail si minutieux et savant, dans cette architecture complexe et forte, dans ce rappel de thèmes venus d'ailleurs, tout est inquiétude, remise en cause du déjà fait, désarroi, même. C'est sans doute pour cela que la dernière occurrence du refrain débouche, de manière totalement inattendue, après l'emportement parfois violent de ces 204 mesures, sur un “Beaucoup plus lent” de 24 mesures qui conclut le quatuor. Séquence totalement désespérée inaugurant une mélodie de cinq notes, naïve comme une prière, séquence peuplée de réminiscences du premier mouvement transfigurées par ce tempo, comme les images du passé peuvent l'être par la nostalgie du souvenir. Aucune rémission, aucun espoir n'est sans doute possible, en ces années 33 et 34, où l'Europe résonne déjà des bruits de bottes qui l'écraseront peu après. Quatuor n°3 mt III
1934	Vitrail (alto et piano) (voir la partition)	Le manuscrit est signé et daté du 19 septembre, dans cette demeure d'un village des Landes où le compositeur a élu définitivement domicile. Dans ce retrait monacal, il travaille à la composition avec acharnement, aussi l'année 1934 verra-t-elle l'achèvement de trois œuvres. Que représente cette année dans sa vie ? Sans doute une forme de bonheur due à ce choix délibéré de vie et à l'avancement important de son œuvre, dont Vitrail, le vingt-cinquième opus, pourrait être le témoignage. Mais, en même temps le troisième quatuor, terminé quelques mois auparavant, dit tout autre chose avec sa violence, ses séquences rageuses et sa conclusion désespérée. La crise économique s'est abattue sur l'Europe, n'épargnant personne, réduisant à la pauvreté de nombreuses familles qui vivaient jusqu'alors dans l'aisance. L'année 33 avait été celle du retrait de l'Allemagne de la Société des Nations, de la montée en puissance fulgurante d'Adolf Hitler, du brutal durcissement du régime, des premiers camps de concentration, de la nuit du 10 mai et son tristement illustre autodafé de vingt mille livres sur la place de l'opéra de Berlin. L'année 34, c'est le 30 juin et la Nuit des Longs Couteaux, le plébiscite du 19 août qui confère au Führer pouvoir absolu, la traduction française de Mein Kampf. C'est dans ce contexte qu'est écrit Vitrail. Cette pièce est trop brève (un mouvement de 90 mesures) pour que l'on cherche à y déchiffrer un quelconque message. On se contentera d'en observer le déroulement et d'en analyser l'esthétique. “Avec beaucoup de douceur et de simplicité” est la première notation expressive dont l'effet perdure pendant 18 mesures écrites à 6/4. La mention “léger” apparaît (19-47) et les instruments se font plus volubiles. L'épisode “Plus vif. Avec légèreté” (m. 48) s'appuie sur la mesure à 2/4 et son rapide tempo (noire = 132) pour 28 mesures, avant le retour de la première section réduite à 17 mesures, ce qui a pour effet de diviser la pièce en quatre séquences sans véritables contrastes d'éthos. La tonalité de Si bémol mineur maintient comme un clair-obscur sur toute la pièce. Le piano s'engage délicatement sur des arpèges de main droite, dans le registre aigu, soutenus par de sobres octaves à la main gauche ; l'entrée de l'alto (m. 5) se fait sur une phrase presque naïve, mélopée conjointe exposée en séquences de quelques mesures, qui plane sereinement au-dessus des desseins plus volubiles du piano. La mention “léger” qui marque la deuxième section permet à l'alto de disputer au piano sa prééminence, notamment au cours des mesures qui superposent ses triolets de croches (nous sommes à 6/4) et les groupes de doubles croches du piano. Cette partie, rythmiquement complexe, prépare l'arrivée du “Plus vif. Avec légèreté” dominée par le ton désinvolte de l'alto qui s'amuse de phrases courtes, bariolées et virevoltantes. La phrase initiale revient enfin, stylisée par les harmoniques de l'alto accompagnées par les élégants trilles et arpèges du piano. Ces quatre séquences, sans véritable contraste d'éthos, sont soudées par la tonalité de Si bémol mineur qui maintient comme un clair-obscur sur toute la pièce. Vitrail se partage entre un sentiment de douceur et de calme et une autre atmosphère pour laquelle le terme de “joyeuseté” paraît le plus approprié ; ce terme était attaché, dans la chanson médiévale, à l'idée d'une joie mesurée, plus porteuse de profonde plénitude que de joyeuse exubérance. Le piano et l'alto communient dans la spiritualité de cette pièce brève. L'auditeur entend la voix profonde de l'alto lui dire sa prière apparemment simple et naïve. Les interprètes, quant à eux, rencontrent une oeuvre complexe, dense, jamais virtuose mais pleine de subtiles embûches qui les entraînent au cœur d'une écriture étonnamment personnelle et moderne. Vitrail
1934	Berceuse (flûte et piano) voir la partition berceuse flûte et piano	Lucien Durosoir a composé trois œuvres pour la flûte, instrument qu'il associe par ailleurs à des œuvres de musique de chambre dans lesquelles son rôle peut être prédominant (Idylle, Jouvence). La Berceuse, dernière composition de cette année 1934, sera suivie, quelques mois plus tard, par le Vent des Landes, pour les mêmes instruments. Cette pièce profondément nostalgique, a été écrite lors dans les jours qui ont précédé la mort de sa mère ; le compositeur la qualifiera, plus tard, de « Berceuse funèbre » : lorsqu'il notera, en 1950, qu'il en a réutilisé la mélodie pour son Chant élégiaque composé à la mémoire de Ginette Neveu. À ses yeux, la récriture était d'ailleurs « de beaucoup supérieure » à la première épreuve. Déjà funèbre, donc, cette berceuse où la flûte, même si elle s'évade parfois vers un registre très aigu accompagné de rythmes vifs et changeants, ne se départit jamais vraiment de sa tristesse rêveuse ; la poésie du clavier s'exprime tantôt par de longs trilles, tantôt par de calmes et vastes arpèges ou encore par des épisodes plus flous, superpositions de rythmes pairs et impairs qui favorisent l'errance de la pensée. Berceuse flûte
1935	Au Vent des Landes flûte et piano) voir la partition Au vent des Landes	Pour qui connaît la côte sauvage du sud-ouest de la France, cette pièce pour flûte et piano se révèlera une peinture musicale. Tous les tons, du murmure à la stridence, que peut prendre le vent quand rien n'arrête sa course folle, sont présents dans ces quelque deux cents mesures d'un rapide 3/8. Les images que suggère la musique sont tour à tour délicates et violentes ; des touches très légères et comme voletantes (incises de deux notes répétées, brefs triolets ascendants, descendants, bigarrés à la flûte et à la main droite du piano) expriment parfaitement la valse hésitante du vent sur les étendues désertes, ses élans subits, ses renoncements abrupts, ses repos soudains et brefs. L'écriture du piano, presque entièrement en mouvements parallèles, impose son animation fiévreuse et sa course implacable. D'abord contenu, le dialogue des deux instruments s'agite progressivement jusqu'à devenir bientôt un corps à corps : lutte du vent contre la rare végétation, inlassable redressement des chardons courbés sous la tempête, acharnement de la nature contre elle-même, combat sans merci du mouvant et du stable, de la terre et de l'air, dans l'indicible poésie d'une nature libre où le regard n'a d'autre limite que l'horizon. Vent des Landes
1937	Fantaisie cor, harpe et piano) voir la partition Fantaisie	Rédaction en cours.
1945	Deux préludes (clavier) (voir la partition)	Rédaction en cours.
1945	Prélude pour orgue en Fa dièse mineur (orgue) (voir la partition)	Rédaction en cours.
1946	Incantation Bouddhique (cor anglais et piano) voir la partition Incantation bouddhique	Après huit années sans produire une seule œuvre, Durosoir revient à la composition à la fin de la seconde guerre mondiale, en 1945. Longtemps il a délaissé les rames de papier à musique que son ami, le violoniste Pierre Mayer, lui a envoyées de Boston. C'est alors que la mort de Georges Rolland, l'un de ses premiers compagnons de la guerre, le ramène à sa table d'écriture ; il composera à sa mémoire ses trois préludes pour orgue. Deux guerres mondiales ont eu raison de sa foi en l'homme et en un quelconque dieu mais n'ont pas ébranlé sa conviction que l'essentiel humain réside dans le monde spirituel et la force de l'esprit. Sa bibliothèque témoigne de sa curiosité pour des courants de pensée très divers parmi lesquels la philosophie orientale occupe une grande place : Zam Bhotiva, Asia mysteriosa, bible des Rose Croix (dont la philosophie prônait un détachement total de la matière vers un état spirituel intégral dit « état bouddhique », le respect des humains et la nécessité de développer l'amour en réponse à toutes les formes de violence) ; À l'ombre des monastères thibétains, de J. Marquès Rivière 1930 et La doctrine secrète de Hélène Blavatsky (traduction de 1928) reliés au courant de la Société de Théosophie (rappelons-en le credo qui pourrait bien résumer la recherche personnelle de Lucien Durosoir à cette époque : « Former un noyau de la Fraternité Universelle de l'Humanité ; encourager l'étude comparée des religions, des philosophies et des sciences ; étudier les lois inexpliquées de la nature et les pouvoirs latents dans l'homme ») . Plus inattendu, Après la mort, de Léon Denis, ouvrage sur le spiritisme. En outre, le compositeur semble avoir entretenu des liens d'amitié avec l'anarchiste Paul Ghio dont il possède tous les ouvrages, revêtus de la dédicace chaleureuse de l'auteur (rencontré avant la guerre, mais retrouvé plus tard, comme en témoignent les dédicaces de 1929 et 1930). Doit-on voir, dans ce retour vers des textes lus il y a longtemps, une recherche ultime du sens de la vie, une démarche spirituelle quelque peu désespérée ? Incantation bouddhique est la seule œuvre de Lucien Durosoir qui évoque la spiritualité orientale. Il est peu probable que le compositeur, alors isolé à la campagne, ait pu entendre des musiques capables de lui servir de modèle. Il s'agit donc d'une musique imaginairement reliée à la pratique bouddhique, dans laquelle se cherche une atmosphère de religiosité nimbée d'exotisme. Ses étranges tournures mélodiques, ses rythmes tout à la fois abrupts et tendres, le dialogue inquiet de l'instrument soliste avec le piano confèrent à cette œuvre d'une écriture hautement originale une grande et très poétique singularité. Incantation cor anglais piano
1949	Nocturne (piano) voir la partition Nocturne	C'est l'une des toutes dernières œuvres de Lucien Durosoir (si l'on excepte une étrange Improvisation sur la gamme d'ut qui semble avoir été écrite, par jeu, pour conjuguer dans une musique agréable les balbutiements d'un pianiste débutant et les arabesques savantes d'un violon, peut-être un projet pour lui-même et son fils). L'écriture du Nocturne se singularise par l'abondance des intervalles altérés qui lui confèrent une atmosphère parfois atonale. L'unité de la pièce est rompue en son milieu par un épisode de larges accords qui résument les options harmoniques du compositeur : successions d'accords parfaits, intégration progressive de notes étrangères (sixte ou septième ajoutée, quinte altérée), superposition polytonale. Presque en rupture avec l'esprit traditionnel du nocturne, cette œuvre donne à entendre plus de tourment que de rêverie ; si nuit il y a, elle est agitée de sombres pressentiments. Cette année là, Lucien Durosoir est plusieurs fois malade et cesse de parler de musique dans son carnet. Il ne dit pas un mot de son Nocturne. Nocturne
1949	Prière à Marie (violon et piano) voir la partition Prière à Marie	Dédiée à ses enfants, elle s'ouvre sur un message qui livre en quelques mots ce qui fut le sens de la vie du maître : « Puisse les biens spirituels descendre en eux, que leur vie entière ils en conservent l'amour ». Encore une fois, celui qui fut un grand violoniste s'exprime dans une écriture totalement dépouillée, délivrée de toutes les vanités de la virtuosité et de la science d'écriture. Au piano comme au violon sont privilégiées les mélodies amples parcourant, en une cinquantaine de mesures à peine, le vaste espace sonore des registres instrumentaux. Lucien Durosoir aimait beaucoup sa Prière à Marie ; il semble qu'il l'ait considérée comme son testament spirituel ; voyant ses enfants parvenir à l'adolescence alors que lui-même est âgé et malade, il devine qu'il ne les verra pas aborder leur vie d'adultes : « C'est uniquement pour voir cela que, par ma Prière à Marie, je demande à Dieu de vivre un peu longuement ». La Prière à Marie, avec son parti pris de sobriété et de tendresse, offre un vrai message de spiritualité de celui qui a connu le pire à ceux qui sont encore innocents. Prière à Marie
1949	Improvisation sur la gamme d'ut (instrument mélodique et piano) (voir la partition)	Rédaction en cours.
1949	A ma mère (mélodie voix et piano)	Inachevé
1950	Chant élégiaque (violon et piano) voir la partition Chant élégiaque	Le Chant élégiaque est dédié à la grande violoniste Ginette Neveu après sa disparition dans un accident d'avion, sur les Açores. Le compositeur note, dans son carnet du mois de février 1950 : « Ce mois de février s'est écoulé sans histoire, avec un temps généralement froid et monotone. J'ai pendant ce temps écrit un Chant élégiaque à la mémoire de Ginette Neveu. Je me suis servi de la ligne mélodique de ma Berceuse funèbre [allusion à la Berceuse pour flûte et piano, 1934] dont j'ai complètement refait tous les dessous et toutes les lignes accompagnantes ; sans aucun doute, pièce de beaucoup supérieure à l'autre ». Le Chant élégiaque est le seul cas de récriture d'une œuvre. En 1950, la santé du compositeur s'est brutalement altérée. L'urgence d'écrire à la mémoire d'une grande violoniste a peut-être motivé ce choix de la récriture. La tonalité rare de Sol bémol majeur campe une atmosphère recueillie mais sans tristesse. Les deux instruments établissent leur dialogue sur des motifs communs, échangés et variés, flattant l'oreille par les aigus du violon et de la main droite au piano, tandis que la main gauche s'évade parfois à la recherche de couleurs plus sombres. Ecrite par un violoniste à la mémoire d'une violoniste, cette pièce s'exprime dans les ressources les moins spectaculaires des instruments, dans l'esprit élégiaque propre à l'évocation de la mort. C'est la dernière œuvre du compositeur…… Chant élégiaque

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Une Vie

Webmaster — 2009-04-06T16:07:34Z

Lucien Durosoir, violoniste et compositeur français (1878-1955)

Contrairement à beaucoup d'autres, Lucien Durosoir n'est pas un compositeur oublié, mais un compositeur ignoré de par sa volonté même ; les quarante œuvres qu'il a composées entre 1920 et 1950 sont restées manuscrites jusqu'à ces dernières années. Son ami le pianiste Paul Loyonnet consigna dans ses Mémoires « Il avait la plus entière confiance en sa musique et m'écrivit qu'il mettait, à l'instar de Bach, ses œuvres dans une armoire, et que l'on découvrirait plus tard ». La découverte de son œuvre est, en somme, la réalisation de cette hasardeuse prophétie. « Nous ne pouvons que peu de choses face aux grands bouleversements de l'Histoire. Se souvenir, juste un peu se souvenir. Et transmettre à d'autres le fil invisible de la mémoire » .

Le violoniste


Lucien Durosoir en 1906

Né à Boulogne sur Seine en 1878, Lucien Durosoir commença le violon à l'âge de huit ans, avec Adolphe Deslandres, second Grand Prix de Rome (1860). Il travailla ensuite assidûment avec le violoniste et chef d'orchestre André Tracol. En 1896, il entra dans la classe de Henri Berthelier au Conservatoire de Paris où il resta fort peu de temps : au bout de six mois environ, il fut en effet renvoyé pour insolence envers le directeur Ambroise Thomas…. Hors de la noble institution il n'en continua pas moins à développer ses connaissances techniques ; tout en travaillant le violon avec Berthelier et avec Tracol, il poursuivait déjà un autre but, plus ou moins clairement programmé, qui l'amena à étudier, à diverses époques de sa vie, le contrepoint et l'écriture. On ne sait presque rien de cet aspect de sa formation ; on peut simplement affirmer qu'il y fut initié d'abord par Charles Tournemire, puis, plus tard, par Eugène Cools (qui fut le répétiteur d'André Gedalge à partir de 1907). Dès 1898 il fut reçu Premier violon chez Colonne mais, pressé de partir en Allemagne parfaire son art auprès des plus grands maîtres, il démissionna au bout d'un an. Il séjourna à Francfort et Berlin où il travailla avec Hugo Heermann et bénéficia, dans le même temps, des conseils de Joseph Joachim, alors âgé de plus de 70 ans. Le concerto de Brahms, créé par Joachim, son dédicataire, en 1879 et dont Durosoir donna la première française à la salle des Agriculteurs à Paris en 1903 avec la cadence de Heermann, témoigne de cette filiation.

Ses tournées menèrent Lucien Durosoir à travers toute l'Europe centrale, la Russie, l'Allemagne et l'Empire austro-hongrois. Parmi ses options d'artiste figurait le désir de faire entendre dans ces pays la musique française de son temps, encore si mal connue ; c'est ainsi qu'il joua pour la première fois dans divers pays des œuvres de Saint-Saëns, Lalo, Widor, Bruneau et qu'à Vienne il fit entendre pour la première fois la Sonate en la majeur pour violon et piano de Gabriel Fauré. A l'inverse, il profitait de ses tournées en France pour donner, en première audition, de grandes œuvres du répertoire étranger : à la Salle Pleyel le Concerto en ré mineur de Niels Gade en 1899 ; à la Salle des Agriculteurs le Concerto pour violon de Richard Strauss en 1901. Partout, la critique fut élogieuse : « …fascine le public par l'élévation et l'élan de son jeu » (Neue freie Press, 11 janvier 1910). « Tous ces morceaux furent exécutés avec la même noblesse et la même beauté de jeu » (Wiener Mittags-Zeitung, 28 janvier 1910). « Il a montré, dans le concerto de Max Bruch, les plus rares qualités de sonorité et de musicalité, et dans le concerto de Dvorak, un style et une virtuosité étonnants. Monsieur Lucien Durosoir, à cette belle séance, s'est classé parmi les meilleurs virtuoses de son époque » (Le Figaro, 19 mai 1904).

Le soldat : « Mon violon m'a sauvé la vie »


LD 1917

La guerre vint brutalement mettre un terme à cette carrière : parti dès le 3 août 1914, Lucien Durosoir en accomplit la totalité dans la 5e Division qui participa aux épisodes les plus meurtriers (Douaumont, le Chemin des Dames, les Éparges). Pendant les 15 premiers mois, il combattit dans les tranchées, comme simple fantassin. À la fin de l'année 1915, son sort connut une grande amélioration ; Lucien Durosoir est chargé par le colonel de son régiment (le colonel Valzi, violoniste amateur) de la formation d'un quatuor à cordes. Ce quatuor se stabilisa bientôt dans la formation suivante : Lucien Durosoir, premier violon ; Henri Lemoine ingénieur chimiste et excellent amateur, puis par la suite Pierre Mayer, second violon ; André Caplet, compositeur et Prix de Rome, alto ; Maurice Maréchal, encore à l'orée de sa carrière, violoncelle. Quatuor auquel s'adjoindront les pianistes Henri Magne et Gustave Cloëz Tour à tour fantassin, musicien, brancardier et colombophile, Lucien Durosoir a écrit un nombre considérable de lettres qui sont conservées. Les unes décrivent les épisodes les plus horribles qu'il a vécus, d'autres la vie studieuse des musiciens du « quintette du général » . Envisageant sa mort comme une éventualité raisonnable, il écrit : « Chère Maman, je ne sais ce que le sort me réserve… mais si je venais à disparaître,…il faudrait t'intéresser à des enfants, à des musiciens ; occupe-toi et soutiens des jeunes violonistes, cela occupera ta vie et sera une façon de me prolonger ». Lucien Durosoir et André Caplet passèrent ensemble ces années terribles et leur amitié se scella aussi bien dans les tranchées que dans les positions de repli où ils faisaient de la musique. L'idée de composer s'affirme de plus en plus fortement dans l'esprit de Lucien Durosoir. Songeant à la fin de la guerre, il écrit, le 12 septembre 1916 : « Je commencerai la composition afin de m'habituer à manier les formes plus libres, et je donnerai, j'en suis persuadé, des fruits mûrs ».

Le compositeur


LD 1933

Peu après sa démobilisation, en février 1919, Lucien Durosoir reçoit en 1921 une proposition prestigieuse : le Boston Symphony Orchestra lui offre le poste de violon solo. Alors qu'il s'apprête à signer le contrat, un très grave accident rend sa mère infirme et il renonce. C'est cet épisode qui, sans doute, le décide à se consacrer désormais totalement à son rêve ancien, composer. Peu enclin à se mêler aux remous de la vie artistique parisienne, il se retirera dans un village du sud-ouest et c'est là, à l'écart des modes et des courants, qu'il put construire et développer le monde sonore qui habitait son imagination. Il se forgea un style très personnel, libre et audacieux, qui ne doit pas grand-chose aux modèles de son temps, tant il est vrai qu'il a toujours aimé faire cavalier seul. Paul Loyonnet, qui joua avec lui sa Sonate ‘Le Lis' pour violon et piano, écrivait « Sa musique était fort moderne ». Ses premières œuvres reçurent les louanges d'André Caplet, qui lui écrivait, dès 1922 : « Je vais parler avec enthousiasme à tous mes camarades de votre quatuor… ». Lucien Durosoir a laissé une quarantaine d'œuvres inédites, des pièces pour formations très variées, musique symphonique et musique de chambre, dont une sonate pour piano dédiée à Jean Doyen et un Caprice pour violoncelle et harpe dédié à Maurice Maréchal (« en souvenir de Génicourt, hiver 1916-1917) ». A partir de 1950, la maladie l'empêcha de poursuivre et il mourut en décembre 1955.

Bilan de la création

Libéré en février 1919 , Lucien Durosoir achève en 1920 trois œuvres dont deux sont d'importantes dimensions : les Cinq Aquarelles pour violon et piano, le Poème pour violon et alto avec accompagnement d'orchestre et le 1er Quatuor à cordes en fa mineur. L'année suivante voit naître trois autres compositions : Caprice, pour violoncelle et harpe, Jouvence, fantaisie pour violon principal et octuor et Le Lys, sonate pour violon et piano. Une telle productivité est tout à fait surprenante. D'où viennent ces œuvres ? Etaient-elles en germe dans son imagination pendant les derniers mois de la guerre ? C'est fort probable, puisqu'il prédisait à sa mère « des fruits mûrs » dès qu'il se mettrait à écrire .

La guerre avait permis à Lucien de vivre dans la proximité d'André Caplet, compositeur et prix de Rome, avec lequel il partageait le quotidien. Les deux artistes avaient mis à profit leurs moments d'attente et d'inaction pour travailler ensemble, Caplet corrigeant les exercices d'écriture de Durosoir, tous deux analysant et commentant les partitions les plus contemporaines qui leur parvenaient de l'arrière. Après l'abandon du projet de Boston, il était donc logique que Lucien se tournât vers la création musicale.

De l'analyse des œuvres actuellement publiées, on peut déduire quelques caractéristiques du style de Lucien Durosoir. Celui-ci repose sur des bases totalement personnelles : on y chercherait en vain des références contemporaines ou passées. Pas de forme « académique » malgré les annonces d'un grand classicisme (trio, quatuor à cordes, quintette, sonate…) ; mais plutôt un retour vers la liberté formelle des pré-classiques (Caprice, Fantaisie, Prélude), des titres suggérant un projet esthétique (Rêve, Vitrail, Berceuse, Ronde, Jouvence, Poème, Idylle, Funérailles, Incantation bouddhique, Aube, Nocturne…). Une recherche du son rare : dans le choix de certaines formations (cor, harpe et piano ; violoncelle et harpe ; quatuor pour flûte, clarinette, cor et basson), dans des métriques peu usitées (5/4, 7/4), dans des tonalités chargées d'altérations qui dépaysent les oreilles les plus averties. Un univers sonore dense, basé sur la forte individualisation du discours de chaque instrument dans les formations moyennes, l'abondance des mentions de caractère agogique, celles-ci parfois très impératives (le « Rapide et fiévreux. Halluciné » qui revient plusieurs fois dans le premier mouvement du Quatuor à cordes en si mineur, 1933-1934). Un vertige de la difficulté, dans la technique instrumentale (aspect très personnel de l'écriture pianistique dont l'émiettement procure des effets encore inouïs ; extrême virtuosité demandée au violoncelle contre laquelle protestait Maréchal) ; dans la complexité de l'écriture : harmonie tourmentée, superposition de rythmes contraires, atonalisme raisonné, écriture polymélodique. La personnalité complexe de l'homme apparaît dans ces thèmes inquiets, voire angoissés, débouchant sur une séquence d'une allégresse irrépressible, dans cette constante remise en question de ce qui vient d'être écrit par une autre manière de le dire, dans ce recours amoureux à certains artifices du contrepoint, nullement dépaysés dans ce langage si peu conventionnel. La Prière à Marie (1949), l'une de ses dernières œuvres, est pourvue d'une dédicace à ses enfants qui livre en quelques mots ce qui fut le sens de la vie du maître : « Puissent les biens spirituels descendre en eux, que leur vie entière ils en conservent l'amour ». Un vrai message de spiritualité de celui qui a connu le pire à ceux qui sont encore innocents.

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Webmaster — 2009-04-05T13:17:54Z

- 10. Thesaurus

Lucien Durosoir

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3. La tour d'ivoire

2. Une rupture : la Grande Guerre

1. Iconographie

Bibliographie

Discographie-presse

Discographie

Alpha 105 Alpha 105 violon piano Œuvres violon piano G. Laurenceau L. de Ratuld

AUTEUR

EXTRAIT DE PRESSE

Alpha 125 Alpha 125 quatuor à cordes Quatuors à cordes Quatuor Diotima

Alpha 164 Jouvence Jouvence et autres Œuvres de musique de chambre Ensemble Calliopée Direction Karine Lethiec

Alpha 175 Le Balcon Le Balcon Kareen Durand , Jean-Christophe Jacques, Raphaël Merlin, Yann Dubost, Jeff Cohen, Johan Farjot, Sequenza 9.3, Catherine Simonpiétri (direction), Membres du Quintette Aquilon, Quatuor Diotima, Trio Hoboken